直隶首善保定戏曲
马永祥
保定，位于华北平原北部、河北省中部，西邻山西省。北连张家口地区，北京市。东连天津市，廊坊、衡水。南接石家庄地区，与北京、天津构成黄金三角，互成犄角之势，自古是“北控三关、南达九省、地连四部、雄冠中州”的“通衢之地”，更为畿辅要地，号称“首都南大门”，又称为“首善之区”。首善，出自《汉书·儒林传序》：“故教化之行也，建首善，自京师始”。古意为最好的地方，后用来专指首都及其附近的王道教化之区。清雍正朝直隶总督李卫在上疏皇帝的奏折中写道：“畿辅为首善之地，经画区置，万方皆取则焉”。取名首善，表明最高统治者对直隶地区的特殊重视。保定以前为直隶省会，是直隶总督驻地，也是河北省最早的省会，从年至年，长期是河北的政治、经济、文化中心。如今的保定则是京、津、冀地区中心城市之一。
戏曲是我国传统文化的瑰宝。河北省保定市素有“戏曲之乡”的美誉，北方昆曲、老调、哈哈腔、直隶梆子（也就是如今的河北梆子，以下行文均用直隶梆子）等剧种历史悠久、特色鲜明，影响遍及京、津乃至全国，可谓首善文化中的领头雁。
在当今保护非物质文化遗产和国家“文化产业振兴规划”的时代语境下，保定戏曲文化产业的资源优势明显，发展潜力巨大。但有关保定戏曲文化的文章却是凤毛麟角，且发掘深度不够。所以，我们在这里将用专文加以详尽阐述。
悠远灿烂的历史文化名城
保定在殷商时期为北燕之地，西周至战国为燕赵之地。春秋、战国时期燕、中山就在境内建都。秦始皇统一天下，分天下为三十六郡，改河北中北部为上谷郡，保定位于其中。后来保定成为河北都会，文人们在诗文中则把保定别称为上谷。
北宋建隆元年（）于清苑县置保塞军。太平兴国六年（）保塞军升为保州，清苑县更名保塞县。宋淳化三年（）李继宣知保州，筑城关，浚外濠，葺营舍，疏一亩泉河，造船运粮，保州始成都市。因处于宋辽边界，宋辽多次在此地战争。金保塞县复名清苑县，并复置满城县。金代末年，保州城在战乱中成为废墟。金天会七年（）于保州设顺天军，保州为顺天军节度使驻地。
元太祖二十二年（），张柔主持重建保州城池，重新划市井，定民居，建衙署，筑寺庙，造园林，修筑土城墙，疏浚护城河，引一亩泉河水入城，奠定了保定城的基础。新建的保州城为京师门户，为燕南一大都会。元太宗十一年（）以保州为顺天路治所，元朝至元十二年（），改顺天路为保定路，辖1录事司、7州、8县，州领11县，“保定”之名自此始，寓“保卫大都，安定天下”之意。
明洪武元年（）改保定路为保定府。明永乐元年（），明成祖决定将国都迁北平（迁都后改称北京），并将北平行都司更名为大宁都司，迁驻保定，负责京畿附近的护卫与安全。明惠帝建文四年（），都督孟善加固城墙，以砖石砌城，筑女儿墙堞口雉。隆庆年间（～），张烈文等三任知府将土城逐步改建成砖城，加固并增筑城楼，从战略防御出发，根据当时条件和地利，确定城池形制，城周基本呈方形，唯西城南部向外呈弧形凸出米，整个城池形似足靴，故有“靴城”之称。
清沿旧制，仍设保定府。清康熙八年（），直隶巡抚驻保定，保定为直隶省省会。雍正二年（）设立直隶总督，清朝灭亡（），保定府一直为直隶政治、经济、文化、教育、军事中心。年，改直隶省为河北省。年，省会由天津迁到保定。年晋察冀边区政府成立，大部为冀中区、冀西区或北岳区。年，晋察冀和晋冀鲁豫两大边区政府合并为华北人民政府，保定一带设有保定专署、定县专署和保定市。保专辖17县1市：易县、满城、徐水、涞源、定兴、完县、唐县、望都、涞水、涿县、清苑、高阳、安新、雄县、容城、新城、固安及保定市。定专辖12县：定县、曲阳、阜平、安国、博野、蠡县、深泽、无极、新乐、行唐、饶阳、安平。年8月1日，河北省人民政府在保定成立。年，撤消定县专区，把原辖定县、曲阳、阜平、安国、博野、蠡县6县划归保定专区，同时把保定专区原辖的固安县划归通县专区。年，河北省省会由保定市迁往天津市。年复从天津迁回保定市。年又迁往石家庄市，改专署为地区行署。年保定市改由省直接领导，并把保定地区原辖满城县划归保定市。年又把清苑县划归保定市，年改涿县、定县为县级的涿州市、定州市，至此，保定一带包括保定地区所辖18县2市和保定市所辖4区两县。年5月7日增辖清苑县，保定市辖新市区、南市区、北市区、郊区和清苑县（现清苑县）、满城县4区2县。年撤销郊区。年12月23日，经国务院批准，保定地区和保定市合并，组建新的保定市（地级）。年5月8日，国务院批准保定市新市区更名为竞秀区；同意撤销保定市北市区和南市区，设立莲池区；撤销保定市满城县、清苑县、徐水县，设立满城区、清苑区、徐水区。保定市的行政区划由3个区、18县、4个县级市的格局，变为5个区、15县、4个县级市的格局。
保定是国务院命名的中国历史文化名城，有深厚的文化底蕴，市区内拥有众多名胜：大慈阁、直隶总督署、清西陵、狼牙山、白洋淀、冀中冉庄地道战遗址、古莲花池等。保定市高等院校众多，华北电力大学、河北大学、河北农业大学、中央司法警官学院、河北金融学院、保定学院等著名高校为保定市增添了青春活力。
因金代以来，现在的北京市成为历代全国的政治文化中心，保定一带是南方客商、臣民进京的必由之路。商品贸易活动异常频繁，且陆路、水陆交通非常便利，特别是东部平原和白洋淀一带，可以说是京南的经济活动中心，优越的地理位置，繁盛的经济活动，创造、繁衍了这一带的民族戏曲文化。
金元时期，北方戏曲文化中心的形成
保定的戏曲史可追溯到金代的院本。《辍耕录》载：“院本的演出活动，盛行京师（今北京），遍及郡邑”。从公元年金灭辽以后到十三世纪的近百年时间。中国北方有一个政治上，经济上相对稳定的时期，因此，作为戏曲艺术的早期形式院本、诸宫调开始在金的中都（今北京市）发展起来。据陶九成《辍耕录》载：“金有杂剧、院本、诸宫凋、院本杂剧，其实一也”。院本是流行在倡伎所居的行院中，杂剧是继唐宋以来一直流行在民间的艺术。院本、杂剧这两种艺术形式在金代统称为院本。院本的演出活动，在金的中都不必说是相当普遍的，就是作为京畿的保定一带，因有较多的府州县这样的大城镇，也自然会“盛行京师，遍及郡邑”的。定兴城内金大定八年（）建的东林寺戏楼，即演院本的场所。金末正大四年（），张柔重建保州（保定城），曾建浮香、金台二酒馆，并建乐棚两座（见元好问《顺天府营建记》）。当时的酒馆、茶馆不仅是饮酒喝茶之地，还有说唱等文艺活动，乐棚则为专门进行文化戏曲等演出场所。金代保定地区的庙宇比比皆是，庙前均建戏楼或戏台，为飨神歌舞，唱戏之所。由此可知，当时保定地区的戏曲活动已很频繁。
入元，蒙古人继续了女真的统治，由于蒙古人是游牧民族，从初叶至中叶的几十年间，对中原传统的汉文化采取了鄙夷态度，统治者一改金人旧制，取消了儒学，废除了科举，使大批士人失去了仕途的道路，但这个时期，却给北杂剧艺术造就了一个全新的鼎盛局面。第一，蒙古人在灭金的过程中，对中国北方的经济并没有造成多大的破坏，北方的人民仍然处在一个相对稳定的社会环境中。第二，蒙古人把全国的百姓分为四等，从社会地位上来讲，北方人是略高于南方人的。第三，开科取仕的废除，使文人大都跻身于元曲创作的行列中。这些因素的存在，无疑给元杂剧艺术的发展提供了相当雄厚的社会基础，使中国戏曲艺术开始了以元大都（今北京市）为中心的杂剧时代。元杂剧的形成，标志着中国戏曲艺术的最后成熟。
保定一带，有着得天独厚的地理条件，京畿近地，交通发达，经济活动频繁，造就了一批知名的元杂剧作家。元世祖忽必烈建都大都（今北京）之后，元曲杂剧异常兴盛。保定为畿辅之地，随着杂剧的兴起，出现众多元曲杂剧作家，如祁州（安国）的世界文化名人关汉卿作《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》、《蝴蝶梦》等杂剧60余种；定兴王实甫作千古绝唱《西厢记》等14种；祁州吴弘道作杂剧《子房货剑》、《火烧正阳门》、《醉游阿房宫》、《屈原投江》等；保定李好古作《赵太祖镇凶宅》、《巨灵神劈华岳》、《张生煮海》等；涿州王伯成作《贬夜郎》、《张骞浮槎》、《兴刘灭项》等；定州彭伯成作《月夜京娘怨》等。像伟大的元杂剧艺术的奠基人关汉卿，他不但一生中创作了60余种杂剧作品，而且还和当时行院中的演员们一起粉墨登场。他说：“非是他当行（指行院）本事，我家（指鸿儒硕士、骚人墨客等良人）生活。他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月”。
杂剧作家在保定地区分布极广，元杂剧的演出已成为保定文化活动的重要内容。元代，已经出现了专门演唱杂剧的戏曲艺人，当时城镇中的“勾栏”是他们进行演出的重要场所。元末明初散曲作家夏庭芝所著《青楼集》中就列举了元代杂剧演员50余名。当然，这个数字只是当时全国各地的一小部分，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者。天下歌舞之伎，何啻亿万”。（《青楼集叙》）可以说明三点：一是天下演唱杂剧的演员之多；二是无论京师抑或郡邑，凡有勾栏的地方就有杂剧的演出活动；三是元杂剧艺术的兴盛和金院本艺术的逐渐没落与衰亡。保定一带因临近元杂剧中心的大都，又是一多府州县的地区，从夏庭芝所说的“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者”的情况来看。这里的杂剧演出活动当然也会有一定的规模，其流传的途径大约有如下数种：其一是郡邑中的行院；其二是保南包括现河南、山西、山东一带进大都途经此地的艺人；其三是京师那些落魄的伶人或娼伎；其四是当地一些卖唱的艺人；其五是一些当地官宦，杂剧作家所组成的“家班”。
元杂剧剧目，元钟嗣成《录鬼薄》所录为四百五十八本，明初朱权《太和正音谱》所录为五百三十五本，这当然不是当时元杂剧剧目的全部，因作者“一人管见，不能备知”而“未收入谱内”（朱权语）的剧目还很多，仅从书中所收入的杂剧剧目数量来看，也已是洋洋一代大观了，就是能入勾栏扮演的剧目也应不算少数，再加之当时行院中所演出的剧目，更是庞杂。剧目的内容，据朱权《太和正音谱》所列有十二科（类）：神仙道化类、隐居牙道类、君臣类、忠烈类、孝廉类、比奸骂谗类、逐臣孤子类、拨刀赶棒类、风花雪月类、悲欢离合类、烟花粉黛类、神佛类。从剧目内容上讲，元杂剧也标志着中国戏曲艺术的最后成熟。
元杂剧的唱腔音乐现已不详。我们只能从当时演唱曲子时来推断它的大略。元代的曲子，后人称为“北曲”。演唱北曲叫作“弦索入曲”。用类似琵琶但比琵琶略小的一种乐器伴奏。这种音乐，不用鼓板之类节奏，而是用乐器的弹法节奏，相当于现在的散板，以滚弦为节，慢板以大和钐弦为节，原板或流水板以花和弦为节。元杂剧所使用的伴奏乐器亦不详为何种。仅知当时北方音乐中的乐器有蓁、琵琶、三弦、胡琴、筝、笛、阮咸、浑不似、响觗，喇叭、唢呐等。演唱北曲时使用的乐器为蓁、筝、浑不似等。唱腔的特点是“主慷慨，劲切雄丽，字多而调促”（明王骥德《曲律》）。明徐谓说，听北曲（亦指元杂剧音乐）“使人神气鹰扬，毛发洒淅。足以作人勇往之志。所谓‘其声噍杀以立怨’是也”。
元杂剧的结构形式一般为四折，一人主唱，但也有个别多本多折多人主唱的。角色行当称为“部色”，据王骥德的说法，部色分末和旦两大类。末又分正末、副末、冲末（即副末）、砌末、小末；旦分正旦、副旦、贴旦（即副旦）、茶旦、外旦、小旦、旦儿（即小旦）、卜旦（麻旦、卜儿，即老旦）。余则还有外、孤（装官者）、细酸（亦装生者）、孛老（即老杂）。小厮曰“徕”，从人曰“祗从”，杂脚曰“杂当”、装贼曰“邦老”等。夏庭芝说，旦本女人为之，末本男子为之。其余供观者悉为之外脚，有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披车、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。演员上场，使用砌末（相当于今天的道具），如金银、筵设、诏书、行李包裹、采药工具、羊酒纸钱等，当时元杂剧在勾栏演出“辟优萃而隶乐，观者挥金与之”（《青楼集》）。
关于元杂剧戏班的组织形式，我们可以从夏庭芝的《青楼集》中窥见一二。《青楼集》“周人爱”条中，共列举演员十一，加上不曾列举的以及乐工，戏班的成员当不少于20人，这和明沈德符在《顾曲杂言》中所记载的一个“马四娘戏班”的人数基本一（此班为入明后的北曲戏班，有演员十五、六名）。同一个戏班中，有的是母女，有的是夫妻，还有的是一家三代同在戏班中为艺，有的演员在班中边演戏，边授徒，如珠廉秀；有的演员年老色衰后到社会上授徒；有的夫为杂剧作者，妻为演员，当时的戏班中，女演员较多，男演员较少。我们虽然还不晓得当时有没有男扮女的情况，但女扮男的事例却不少。如赵偏惜、朱锦秀、燕山秀等，并且还描述天锡秀“足甚小，而步武甚壮”，是一个“喜演绿林杂剧”的演员。
元末，产生并盛行于中国北方的元杂剧艺术开始了它的衰落时期，戏曲艺术的中心也逐渐由北方向中国南方转移。其显著的标志主要体现在中国北方的戏曲作者的大量减少和南方的增加。而保定一带的戏曲作者更是廖廖无几，目前仅知高茂卿一人为涿州人。元末中国北方戏曲作者的大量减少，大概与元中叶后，随着政治局面的进一步稳定和中原文化的根深蒂固，元统治者逐渐重视了儒学和恢复了科举制度有一定的关系，但在中国北方元杂剧的演出活动并没有像元杂剧创作那样一落千丈，而且还恰恰相反。如果说，元杂剧艺术在元中叶前只是一个文学创作的鼎盛时期，那么到元末叶就应该是一个演出活动的鼎盛时期。这可以从当时夏庭芝编撰的《青楼集》中看到这种情况，也可以从《西厢记》到了元末明初才有了“天下夺魁”（贾仲明语）的局面看到这种情况。其演出的剧目当然也主要是元中叶以前的杂剧剧目。这些杂剧的演出活动一直持续到以后的明末叶（《曲律》中曾记载了明万历三十二年金陵一带地方用北曲演出《西厢记》全本的戏班）。除去演出元中叶前的杂剧剧目内容外，当时的教坊或戏班中，一些粗通文墨的艺人也自编自演一些剧目。以上的杂剧演出情况，是以元大都为中心的中国北方整体而言。这种情况也基本上代表了近邻元大都的保定一带的情况。
在元末叶最后十几年中，中国的北方暴发了大规模的农民起义。这种社会大动荡，开始是蒙古统治者对农民起义军的残酷镇压，尔后是军阀混战，再后来又是朱明统治者内部的皇权之争，断断续续长达五十年之久。五十年中，首先是中国北方生产力的大破坏，其次是伴之而来的文化艺术大破坏。从而使历史上一颗文化艺术的明珠——元杂剧一蹶不振。中国戏曲艺术的活动中心也由北方彻底转移到社会相对稳定的南方。同时，人们把在南方以元杂剧为基础发展起来的新的戏曲艺术形式称作“南曲”或“南腔”。
明代，“南腔”、“北调”的融合
按一般事物发展的客观规律，一种艺术的兴衰存亡不会是突发性的，或兴或亡，必有一段时间的缓冲过程。北杂剧的艺术活动，虽然经历了元末明初几十年的社会动乱。但在动乱中也不会一下子彻底绝灭。明初无名氏所编《录鬼簿续编》里曾列举了元末明初北方籍的杂剧作家6人：太原的罗贯中、涿州的高茂卿、燕山的刘君锡、宛平的刘士昌、山东的贾仲明等，其中还特别提到了当时刘臣锡的文才为“燕南独步”。当然，书中所列举的只说明冀中一带当时仍有杂剧创作活动，这虽与杂剧的演出活动不是一回事，但起码可以看出北杂剧的艺术形式到了明初在这一带依然有它一定的影响和基础。
明代，北曲杂剧作家减少，除仅见于嘉靖年间的保定府通判冯惟敏所著《僧尼共犯》、《梁灏不伏老》等杂剧较著名外，其他不见于史册。但从各县明代建的戏楼看，杂剧演出活动比元朝更加频繁。明词曲作家朱有燉所著《桃园景》记载了保定府在城乐户名旦桔园奴因臧桃儿“做的好杂剧”，而想娶作儿媳妇的故事，亦反映了保定杂剧演出的情况。
关于当时的戏曲演出活动，我们可以从现在保定地区西部一些遗存的实物中找到佐证。保定地区的西部，大部为山区或半山区，历代的沧桑衍变，由于它所处地理位置的偏僻，受到的战乱或兵燹与东部平原地区比较起来要相对地少一些，因而使一些当时的戏曲演出场所——戏楼，有幸保存下来。据调查，涞源、阜平、唐县、完县等地，现在都或多或少存有部分明代戏楼，有的还是明初修建的。如完县石门庄明洪武十二年（）修建的戏楼。从西部的戏楼情况。我们可以推想东部这个交通、经济、文化都比西部发达得多的地区。明代修建的戏楼更不能是少数，只是由于历代的战乱尤其是近代外国列强对中国的侵略，毁于了兵燹而看不到它的原貌了。据定兴县调查，在城内曾有一座于明洪武二年（）修建，抗日战争时毁掉的“城隍庙戏楼”。
另外，明永乐至大德间的一百余年中，北杂剧艺术还由于高层统治者的青睐，影响了民间的戏曲活动。当时社会上存在着一大批叫作“乐户”的艺人。这些乐户散居在全国各大城市或水陆交通便利，商业繁盛的城镇中，主要是承应高层统治者的声色生活或缙绅富商的交际往来。他们“在社会上地位最低，各户之中，男女互相嫁娶，生下儿女也只能操乐户之计。由教坊司色长管领，或是“迎官员接使客”，或是“坐排场做勾栏””。（王芷章《明杂剧的演唱和影响》）。我们还可以从《大明律》“凡乐人搬演杂剧、戏文，不准妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像，违者杖一百。官民之家，密令妆扮者，与之同罪”记载中，看到民间的戏曲演出活动不在少数。当时保定一带的乐户演剧活动亦不鲜见。明朱有燉所写《桃园景》中就记载了保定府在城乐户名旦桔园奴因臧桃儿“做的好杂剧”而想娶作儿媳妇的故事。
明中叶以后，南方的弋腔、昆腔北上，影响了北方的戏曲。万历朝以后，北曲岌岌可危，进一步遭到了社会的冷落。《曲律》曾记载了这种局面：“迩年以来，燕赵之歌童、舞女，咸弃其桿拨，尽效南声，而北词几废”。致使当时的一些文人士大夫发出了“更数年后，北曲亦失传矣”的感叹。但同时，中国的南方的戏曲艺术却出现了比金元时期中国的北方还要鼎盛的历史局面。元末明初，由于中国南方政治、经济的相对稳定，戏曲艺术得到了长足的发展。到明代中叶。这种发展不但体现在剧目繁多、人才辈出，还体现在多种声腔形式的争奇斗艳。从剧目体裁上讲，这时的戏曲分成杂剧和传奇，而更多的是传奇。明末人祁彪佳曾在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中收录了明崇祯前四百六十六种传奇名目，二百四十二种杂剧名目，就是这些数量可观的作品，也只是收录者“予所见新旧诸本”，至于没有见到的，当属更多，是一种“多不胜收”（明吕天明语）的情况。应当说明的是，此时南方的杂剧，也已不完全是元杂剧的面貌了，除在结构上还保持着元杂剧一本四折的形式外，其如唱腔音乐、部色行当却已是地道的南方特点了，之所以还有传奇和杂剧之分只是由于剧本的结构不同而已。当时，南方戏曲的音乐形式已出现一个多声腔局面，计有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平、昆腔（时曲）等诸腔。尤其是弋阳、太平诸腔，开始出现了一种全新的板式变化形式——“滚唱”，也称作“流水板”。音乐节奏也早已以鼓板为之，他们把板称为“正”，把鼓称为“赠”，紧曲则正一赠一，慢曲则正一赠三，这已很像现在剧种中原板一板一眼，慢板一板三眼的音乐节奏方式了，伴唱除去笙，箫、管、弦、锣等乐器外，还有人声。从行当上，也较杂剧更加丰富，计有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。明中叶后南方戏曲的迅速发展，为后来清代“乱弹腔”的兴盛准备了肥沃的艺术土壤，为中国北方近代的戏曲艺术形式奠定了坚实的基础。
中国北方，随着入明后北杂剧艺术的日渐衰落，到明中叶后北杂剧的演出活动也慢慢垂败下来。但无论是官方还是民间的戏曲活动仍然有一定的普遍性。只不过开始走上了一条基本上是自由缓慢的发展道路。就其保定一带的情况而言，从剧目上一是前代流传下来的；二是当地一些粗通笔墨的戏曲艺人自己改编创作的；三是直接从南方流传过来或是从京城间接流传过来的。从使用的声腔音乐上一是代代沿袭下来的北曲“正统”宫调；二是民间的时尚小令；三是当地说唱艺人的说唱曲凋；四是从南方直接流传过来或从京城间接流传过来（当时京城已好新声，龙以帝王、贵胄、豪门富家为甚。明沈德符《野获编补遗》中提到万历皇帝时称：“今上始设诸戏于王熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。此音，非禁中肄业之旧业”）的南方诸腔调；五是戏曲艺人们杂其它曲调自创编的新曲调。其他如表演、行当、宾白等艺术形式也会打破过去的规范，按照表演者和欣赏者自己的意愿去改变它、规定它。戏曲出现的这种情况，以当时的文人士大夫的眼光看来，已经到了“率多俚浅、其可阅者十之三耳”了（《顾曲杂言》）。其实，文人士大夫的不屑，从另一个方面却说明了当时的戏曲艺术已经大踏步地进入了一个“人民化”的过程。
由北向南传过去的并在南方得到长足发展的中国戏曲，从明中叶以后，又开始反转过来向北方传播。明人何良俊在《曲论》中就记载了这种情况，他说：“今日多尚海盐南曲，风靡如一，甚者北土亦移而耽之”。何良俊所说的是明嘉靖间事。到了明末，南方戏曲向北传播的情况更加频繁，尤其是像那些被文人士大夫视为“俗优”而被大众喜爱的弋阳、四平诸腔，更以它通俗平易的艺术形式向北得以传播。因为这些声腔不像当时的昆腔那样循规蹈矩，且“字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。故演北西厢甚易”（《闲情偶寄》）。因此易于被南土北地的人民大众所接受。这样，南方戏曲艺术在向北传播的过程中，极大地影响了北方戏曲，给北方戏曲注入了新的艺术营养，也给北方戏曲从自由缓慢发展的道路上带来了新的活力和生机。
清代保定府戏曲文化的大繁荣
清初，为了维护和巩固统治，康熙朝以后，统治者采取了一系列安定社会、恢复生产的措施，使社会迅速得以繁荣昌盛。清王朝问鼎中原后承袭明制，在全国继续推行行省制度，地处京师附近的北直隶被改称为“直隶省”。为巩固政权，清政府在直隶省采取了一系列政治、经济措施，整军力，固边防，兴农业，开贸易，沟通了华北与全国的文化经济联系，使之逐渐成为畿辅重省。保定古城地处河北中部的华北平原腹地，重山西峙，群川东流，水源充沛，北控三关，南通九省，雄冠中州，为国都南门，地重势尊。清康熙八年（），直隶巡抚由正定移驻保定，保定成为直隶省会；雍正二年（）设直隶总督，统领军政要务。保定因此成为全国仅有的督、省、府、道、县“五府合一”政权所在地，形成地域性政治中心。特别是设置权重位显的一品大员直隶总督后，保定府更成为了一块风水福地。在数百年悠悠岁月里，帝王巡顾，要员任守，在这里上任的直隶总督多为南方雅士俊杰、朝中重臣。另外，因这里历史地位的特殊性，达官显贵在此聚居，巨商大贾在此会聚，多种民族在此生活，南宾北客在此川流。这些，都为直隶文化乃至戏曲文化“南北兼蓄，博采众长”特色的进一步确立奠定了坚实的基础，保定府的戏曲、曲艺业也枯木逢春，大放异彩，为丰富、发展戏曲文化增添了新活力。昔日的保定，曾有康熙、乾隆、嘉庆、道光、光绪、慈禧太后等多位清朝帝后来此巡幸，专设行宫戏楼、对直隶戏曲之风影响极盛。清朝统治为笼络权臣贵戚，皇帝往往每逢年节将成出的大戏赏赐给直隶总督等部院大臣“同乐”，这些大戏不但演员阵容强大，还蕴涵着儒雅的文化色彩和皇室的高贵气派。乾隆后期，这些戏曲文化精粹，很快由直隶总督等官员带入官府和华北民间。
到了清代，保定一带的戏曲艺术开始进入一个新的发展阶段，其主要的表现特征便是清中叶大批外来剧种的普遍流入和清中叶后各地方剧种的诞生与发展。清中叶前，由于外来剧种的先后流入（包括从南方，西方流入和从北京流出的），为保定一带的戏曲发展造就了一种大融合，大调整的局面。这种融合，包括本地的与外来的戏曲形式和融合，本地的与当地兄弟艺术形式的融合。外来的与当地民俗的融合，而且这些当地的，外来的各种艺术形式又互相融合着，为后来保定一带出现的多剧种、多声腔的繁荣局面奠定了基础。除弋腔（高腔）、昆腔外，各地民间的秦腔、罗罗腔、弦索腔、柳子调等亦兴盛起来。外来戏曲形式向北方的传播，本不始于清季，像南方的昆曲，海盐，弋阳诸腔，在明中叶后由于明的最高统治阶层“时好新声”，就向北有了传播，到了清康乾时期，由于社会经济的稳定，这种传播的规模和速度都大大超过以前。并且，由南方传到北方的昆曲还被当时清朝最高统治阶层及文人士大夫视为“正音”，一时成了独霸北京剧坛的戏曲形式。弋腔（在北京亦称为京腔或高腔）虽然比昆腔发展起来得早，但由于它植根于民间，被当时的文人士大夫视为“俗优”而受到统治阶层的摒弃。入清后，弋腔在北京的演出活动越来越得到市民的拥戴，出现了与昆腔争胜的局面。杨静亭《部门纪略·词场序》载“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆年，六大名班，九门轮转，极称盛焉”。争胜的结果，使高腔在北京亦成了与昆腔并驾齐驱被统治阶层视为“大戏”的剧种。在北京昆、弋两腔争胜的同时，各地的民间又相继出现了众多的新剧种，北方的则有秦腔、罗罗腔、弦索腔、柳子凋等，南方的则有徽调等。连同已经发展起来的弋腔，当时统谓之“乱弹”，亦称为“花部”。而与“花部”相对立的便是“昆腔”。不久，这些乱弹腔也先后进入北京，形成了第二次和“正音”争胜的局面。尤其是秦腔和徽腔，由于时人的喜爱，成了统治阶级禁不胜禁的剧种。
京城戏曲艺术的繁盛，给保定一带的戏曲发展带来了一个飞跃，这个飞跃的基础是外地戏曲艺人在保定一带的频繁活动：一是从南方或是山陕往返北京而途径保定一带的戏曲艺人；从京城沦落而流散在此地的戏曲艺人；随天下客商而来的戏曲艺人。保定一带，是南方或西方通往北京的重要门户，西部有走马驿、上陈驿、塔崖驿等，南有陉阳驿、望都、清苑等，东部有白洋淀等水路。西部诸驿，当是山陕一带通往北京的关山要塞；南部诸驿及白洋淀，则是江河之南出入北京的大路康衢。由于交通的异常便利。一些南方或西方往返北京的戏曲艺人留下了他们的足迹。《满城县志》载康熙四十九年（）满城邑令张焕为陉阳驿马神庙撰写的碑文中有：“我满陉阳驿在保定府之南，为晋、豫、楚、粤、秦、蜀、滇、黔往来所必由之路。北抵清苑，南及庆都（今望都）。皆四十余里，清、庆俱为大驿，陉阳则腰站耳，费颇简，而事不敢略，四时例祀；马神祀必演戏，虽曰世俗之乐，而以喜乐尊奉之心出之，岂必今乐之不如古乎。顾庙貌素林，且乏戏楼，侑神之祭，每事鸠工兴筑以为劳，兹乃面势耳营建焉”。其中的“今乐”，当指新兴起的地方戏或是由戏曲艺人带过来的外地乱弹戏。这只是有碑文记载的驿站祀马神的演剧活动。那些有记载而在戏楼演戏或搭棚演戏以祀其它各种神祗的演剧活动当是很普遍的。清初叶至中叶，清的最高统治者由于把昆腔列为雅部，在乾嘉朝，曾先后发布过禁演花部的禁令。如乾隆五十年禁令云：“嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆，弋两腔，如不愿者，听其另谋生理”。嘉庆三年禁令云：“嗣后除昆，弋两腔仍照准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱”。花部诸腔的戏曲艺人由于统治者的迫害，为了生活，无疑会在毗邻京城的保定一带城乡从事他们的演出活动。当时，在北京城被统治者禁演的花部之一——秦腔就是这种情况。秦腔曾在北京“观者日至千余，六大班顿为之减色”，但遭禁后，一部分秦腔艺人不得不开始流入京畿附近的保定一带的城乡。另外，满清帝、后殡天的“国丧”期间，因清政府禁止天下的演剧活动，戏曲艺人的生活更没有了着落，若是连续遇两次国丧，艺人们更是苦不堪言，就连演唱“雅部”昆弋两腔的艺人也是一样，或是改行，或是回原籍，或是流落在京城附近的乡村以乞讨，教戏谋生。有清一代，曾出现过两次这种情况：一次是乾隆皇帝和皇太后的死，一次是同治皇帝和慈安太后的死。这两次大的国丧，使京城内的昆弋两腔艺人先后流入保定一带，成了清末北方昆弋的主要活动区域（事见齐如山《谈吾高阳县昆七班》）。由于外地剧种在保定地区的影响和融合，出现了多剧种的局面，清代年间，包括秦腔改直隶梆子子，昆腔改为北昆的剧种，加上本地戏曲，当时的保定府本土剧种已发展壮大到15个。
清代，保定是直隶省首府，直隶总督位高权重，呼风唤云，使得保定府成为集天下所有官宦客商出入京城的重要门户和立足点，以省籍为别，各地商人在保定城内设有湖广、三晋、江浙等会馆。稍后，权臣李鸿章的淮军还在保定城内修建了淮军公所，这些会馆或公所大都备有演剧的场所。因此，我们可以想见当年江南和山陕一带的地方戏曲在保定演出的情况。
外来的戏曲活动，一方面影响着保定一带地方戏曲艺术向着进一步完善、繁荣的道路上迅速发展；另一方面，它们在影响地方戏曲艺术的同时，又融合了当地的文化习俗，变成了不同于原来特点的新的剧种形式。这样，保定一带经过一段时期的外来戏曲、本地戏曲、当地兄弟艺术的相互融合后，一个多剧种、多声腔，繁荣活跃的戏曲时代便从清中叶开始了。本地戏曲在融合了外来戏曲、当地兄弟艺术之后，逐渐形成了丝弦、哈哈腔、老调等剧种形式，外来戏曲在融合了本地戏曲及当地兄弟艺术之后，逐渐形成了直隶梆子、北方昆弋等剧种形式。清中叶后，保定一带形成的剧种先后有丝弦、哈哈腔、老调、定县大秧歌、上四调、横岐调、新颖调、直隶梆子、北方昆弋、诗赋弦、十不闲等。
直隶梆子，亦谓之秦腔或山陕梆子。是由秦腔融合了当地戏曲、语音、习俗等地方文化发展起来。它的形成不晚于清道光初（约在——）。清乾嘉朝，因秦腔艺术在京城的崛起以及统治阶级对它的迫害。临近京城的保定一带曾流下了大量从川、陕、晋往返京城的秦腔艺人的足迹，但秦腔在这一带的演剧活动却还大都表现为“流动”的性质。一直到道光年间，秦腔艺术才开始了“安家落户”阶段。清道光五年（）在定兴县西幸村开始出现了秦腔科班（也是现知直隶梆子最早的一个科班）——祥泰班。班主为山西移民高宜直。以后，保定一带又相继产生了“双顺”（涿县）、“永合”（曲阳）、“常盛奎”（高阳）、“信盛合”（定兴）、“祥庆合”（易县）等科班。由于进科班学艺的大都为本地子弟，且后来产生的科班又多是前代出科的艺人执教，这样代代相沿，口口相传，便在唱念、表演诸方面逐渐改变了秦腔的本来面目，最后形成了一个具有地方特色，与秦腔面目有别的新的地方剧种——直隶梆子。直隶梆子（河北梆子），现已成为一个河北省流布最广、影响最大的地方剧种。推其首功，和保定一带清道咸以来的民间艺人对其所作出的贡献不无关系。像清末民初在北京直隶梆子剧坛享有盛名的田际云、杨韵谱等，就是保定一带直隶梆子科班培养出来的人才。
北方昆弋，是由南方的弋阳腔和昆山腔融入了当地文化而与原貌有了差异的两个外来剧种。因两腔在保定一带多年同台同班演出，人们便习惯地统称两腔为昆弋；又为区分南方的弋阳、昆曲，保定一带昆弋则又称为北方昆弋。弋腔到了保定一带，民间亦习惯呼之为高腔、弋阳和昆山两腔开始流入保定一带的时间较早，当不晚于明万历间（约为—），但它在保定一带“安家落户”却应在清乾嘉后。保定一带的昆弋，当主要从京城流来。流入的原因有二：其一是清嘉庆初和光绪初先后遇到的两次大“国丧”，京城的昆弋艺人迫于生计，便大批流入京南的白洋淀一带，边演出边授徒。嘉庆初，在京城唱昆弋的一个高阳人高太和就曾因国丧把一个京班介绍到高阳一带农村演唱昆弋（事见齐如山《谈吾高阳县昆弋班》）。俟同治、慈安大丧时，更有一大批昆弋艺人和班社从京城流入保定一带。其二是随着清乾嘉以后昆弋在京城的逐渐衰落，一部分昆弋艺人开始流入保定一带的农村另辟生路。清初，产生了南方的昆曲、弋腔，得到清统治者的青睐，在北京逐渐形成了一统天下戏曲的局面，昆弋演出组织除去直接为清廷服务的南府教坊外，很多显达的王公贵族也先后在府中办起了供他们享用的“家班”。但到了清中叶后，随着秦腔、皮簧的兴起。昆弋在统治阶层中的地位受到严重打击，“内学”的昆弋演员被裁减，各王府的“家班”亦大都消弱或解散，还经常出现当王府演出时不得不从保定一带农村中邀请演员的情况。一些被裁减或解散的昆弋演员，为了生活，又不得不流入保定一带的农村，加入当地的昆弋队伍中，昆弋两腔在清中叶以来从京城流出后，到了保定一带农村，因受当地语音、气质以及“跑大棚”等因素的影响，从唱腔、念白等方面逐渐改变了它原来的特点。唱腔因受北方民族所特有的气质、变得高亢、凝重，念白因受当地语音的制约，加进了较浓重的乡音。
保定一带的戏曲活动出现了一个多剧种、多声腔的繁荣局面后，各剧种之间又经过了一个相互影响、相互吸收、共同发展的过程。各剧种本身在吸收兄弟剧种的优长方面，大都展现了一种兼容并蓄的姿态，关于这一点，最有代表性的剧种是直隶梆子和老调。
直隶梆子自清道咸间逐渐形成后，首先吸收了已经在保定一带盛行的昆弋艺术的优长。如昆弋的一些剧目、表演等。甚至连昆曲中的一些唱腔音乐、伴奏曲牌也基本原封不动地被直隶梆子所利用，同时还吸收了别的剧种的一些艺术形式，如丝弦的“十三咳”唱腔就被吸收过去，变成梆子中的“十三咳”了。后来，京剧艺术在京城逐渐兴盛，还吸收了京剧的某些优长。以至到清末出现了直隶梆子和京剧同台演出，各显“神通”的“两下锅”局面。
老调自形成后，也同样首先吸收了昆弋艺术的优长。当时，昆弋是一个发展年代长，艺术成熟的剧种，它所具有的剧目丰富，表演规范、音乐完整等艺术特色，为刚刚发展起来的老雕艺术提供了充分的给养。从剧目上，像《请清兵》、《铁冠图》等一批高腔昆曲剧目被老调移植了过去；从音乐上，那种威壮宏伟的高腔武乐伴奏形式被老调吸收过去。清末，直隶梆子在保定一带农村日盛，老调又移植了《忠保国》、《人头会》等一批直隶梆子剧目。从音乐伴奏上，吸收了直隶梆子的锣鼓经，并把主奏乐器大板胡改为小板胡；从唱法上，吸收了直隶梆子刚柔相济的特点，改变了直声大嗓的高腔唱法。再以后，老调又曾吸收了京剧的某些优长。值得一提的是，老调在吸收兄弟剧种和改造本剧种的过程中，周福才先生对老调事业做出了突出贡献。周福才（——），年轻时加入老调丝弦班，在多年的从艺过程中，有机会接触了高腔、昆曲、直隶梆子、京剧以及当地的说唱艺术，结识了不少艺人和当地的鸿儒才士，他感到老调艺术有很多不完善的地方，便累积他多年的才艺，虚心向其他艺术学习，借鉴西河大鼓的唱腔，融化直隶梆子的板式和伴奏形式，进一步创造和丰富了老调的唱腔音乐，使老调艺术从唱念到表演都进入了一个创时代的阶段。
民国初年，短暂的飞跃
从清朝末年至民国初年，保定一带的戏曲艺术，不管是外来的还是当地的，一般都经历了一场大融合、大吸收的过程。各剧种的相互吸收，与其说发展了某个剧种的本身，不如说是整个戏曲艺术在保定一带的一次大飞跃。这个时期，保定一带便开始了当地戏曲发展史上的第二个繁荣时期。这种短暂的飞跃体现在剧种多、演出组织多、剧目多、艺人多等特点上。
剧种多，清末民初后，保定一带影响较大的剧种有哈哈腔、老调、丝弦、直隶梆子、北方昆弋（高腔入民国后渐衰）、定县大秧歌，蹦蹦（清末民初从东北或从北京、天津一带流入）、评剧（亦称落子，本世纪二十年代从东北或从北京、天津一带流入）、皮簧（本世纪三十年代从北京流入）等；影响较小的剧种有横岐调、上四调、诗赋弦、十不闲、新颖调、碰板调、贤寓调等。
演出组织多，包括两种形式，即戏班和同乐会。清末，保定一带的各剧种曾先后涌现了一大批以营业为主的戏班。至年，据不完全统计：老调18个（因丝弦和老调同台演出，老调戏班也同时是丝弦戏班，班里的艺人大都兼唱两个剧种，故时人也称老调丝弦班。除去个别的农村同乐会外，纯唱丝弦的戏班不见）、直隶梆子20个、昆弋10个、哈哈腔3个，定县大秧歌2个。这些戏班的大部分还兼有两种职能：一是营业演出，一是培养演员，除去昆弋和直隶梆子外，一般为半职业性的，即农闲成班，农忙散伙。戏班的成员也不固定，同剧种的戏班之间，演员自由流动。戏班的大量涌现，标志着一个剧种在社会上的影响的进一步扩大。因为戏班不但在当地演出，还远涉他省或大城市，除去戏班外，保定一带的农村还同时涌现了大批进行戏曲活动的同乐会。同乐会和戏班并不完全相同，其主要区别在于戏班是“营业”性的，每年进行长时期的职业或半职业的演出活动；而同乐会则是“自娱”性的，只在每年的过节或庙会时有活动，这些同乐会，起初主要是进行各种花会艺术活动。到了清末，由于社会上戏曲活动的频繁，他们中的一大部分便接受了戏曲艺术形式，并把它看作各种民间艺术活动中最高的一种，而逐渐由戏曲取代了其他艺术形式，成了专门从事戏曲活动的组织了。这些同乐会，一般地都在开始时不化妆，唱“坐台”，尔后才由“坐台”改为“走台”。个别同乐会也有自己的班名到外地演出，但一般是作为友好往来的体现方式，至于少数的到外地甚至像横岐调到北京作些收费演出，也主要是为了扩大自己的影响而不是以此作为艺人谋生的手段，仍属于同乐会性质。同乐会的大量涌现，起码起了三个作用：一是与戏班相辅相成共同繁荣了当地的戏曲艺术；二是为戏班的进一步壮大提供了社会条件；三是加强了戏曲艺术的连续性。清末以后，保定一带的每个剧种都在农村有相当数量的进行演戏活动的同乐会，尤其是哈哈腔，几乎遍布保定一带的所有县份。但以营业为目的的哈哈腔戏班却相对较少，这大概也是其剧种在全国解放后没有繁荣起来的一个原因。
艺人多，由于这一时期大量涌现的戏班和同乐会，因此它所造就出来的戏曲艺人无论从数量上还是从技艺上也都超过了以往任何时期。昆弋则有陶显庭、侯益隆、侯玉山、韩世昌、白云生等；直隶梆子则有刘四红、高凤英、刘瑞芬等；老调丝弦则有周福才、张桂良、张文海、肖宽玉等；哈哈腔则有张四海（张四尔）等；定县大秧歌则有秦志荣、李双贵、赵凤岐等。另外，由保定一带培养或受家乡戏曲的影响而在外地为戏曲艺术做出了突出贡献的则有田际云、杨韵谱、盖叫天等。
剧目多，这一时期，各剧种所演出的剧目也呈现出一个异常繁盛的局面。据现在的调查统计：老调丝弦有一百余个；哈哈腔有一百余个；定县大秧歌四十余个；上四调四十余个；横岐调四十余个；高腔一百五十余个（折）（民初以前）；昆曲一百余个（折）；直隶梆子未统计，但数量当超过其他任何剧种。剧目的来源大体有三：其一是本剧种留下来的；其二是从别的剧种移植的；其三是艺人根据广泛流传的《西游记》、《三国》、《水浒》，《封神演义》、《杨家将》等民间故事以及当地的一些人情世故自己创编的。
由于戏曲活动的频繁，这一时期保定一带特别是广大农村，还出现了以戏台或“戏棚”为主要形式的演出场所。这时，农民们对于演剧活动已逐渐淡化了祭神、祭天的意义，有的干脆是纯属娱乐性质的了。每当庙会或春节，有条件的村镇可以邀请一些有影响的戏班来演出；条件稍差的便自办或邀请同乐会的形式进行演出。村中有戏楼的便在戏楼上，无戏楼的或建筑永久性的戏台或是临时搭戏棚。因有戏楼的村镇较少，演出时，大都需要临时搭戏棚或在戏台上“棚顶”，故艺人们在农村中演戏又有“跑大棚”之说。另外，当时还盛行着一种“堂会戏”，是社会上一些官绅富豪为庆贺、祭神等内容而在自己的家中所举办的演出形式，“堂会”的演出场所，可以是主家自备的戏楼、戏棚，也可以是主家的院中或室内。据调查，保定一带各戏班中较有影响的艺人大都唱过堂会戏。
年7月7日，卢沟桥一声炮响，震惊世界的日寇侵华战争开始了。地处京畿的保定一带首当其冲，由清末民初以来蒸蒸日上，得到迅速发展的戏曲，到此时猛然跌入深渊。戏班大部分被迫解散。戏曲艺人因衣食无着，或是回到家乡务农，或是改行做了它业，还有的沦落街头行乞度日，苦不堪言。虽然也有极少数的戏班仍然维持着断断续续的演出，但由于社会动乱，也是营业萧条，入不敷出。更有甚者，有的连整个剧种都停止了活动，几近绝灭，如昆曲、新颖调等。
综上所述，从宋金到年“事变”前，保定一带的戏曲发展情况大致经历了三个时期。第一个时期截止到清初期，是处在自由发展阶段的地方戏曲、外来戏曲相互融合的时期；第二个时期从清康乾时期至光绪年间，是新的地方剧种的诞生时期，原来的地方戏曲在借鉴中升华，而成了新的地方剧种，原来的外来戏曲着上了地方的墨彩，也成了具有本地特点的、别样的剧种形式。第三个时期为清末到年以后，这个时期是保定本土各剧种艺术的成熟与繁盛时期。在演员、音乐家、文人、官员、百姓的共同努力下，保定戏曲文化各剧种的演出形式、唱腔、音乐基本上摆脱了不稳定状态，逐渐走上了一条规范发展的道路。
清代、民国保定府剧种简介
保定一带是一个多剧种繁衍发展的地区，包括曾经活动过但后来又基本绝迹的剧种共有21种之多。计有高腔、昆曲、老调、丝弦、哈哈腔、直隶梆子、定县秧歌、横岐调、上四调、新颖调、评剧、蹦蹦、碰板调、贤寓调、十不闲、诗赋弦、京剧、晋剧、河南坠子、豫剧、蔚县秧歌。按其分布区域的大小可分为全区性的和区域性的两大类。像直隶梆子、老调、丝弦、哈哈腔、大秧歌、昆曲、高腔、京剧、评剧、蹦蹦则为全区性的，其余则为区域性的。这些区域性的剧种分布是：横岐调主要在涿县、涞水、定兴、徐水等县；上四调主要在新城、涞水等县；新颖调主要在望都县；碰板调主要在新城县；贤寓调在定兴县；十不闲和诗赋弦主要在涿县、涞水、定兴等县；晋剧主要在与山西省相邻的西部山区；蔚县秧歌主要在涞源县；河南坠子主要在唐县；豫剧只在新城县存在过一个专业剧团。按其形式特点亦可分为两大类，即本地剧种和外来剧种，像直隶梆子、老调、保定丝弦、哈哈腔、定县秧歌、横岐调、上四调、新颖调、碰板调、贤寓调属于本地剧种，其余则为外来剧种。其实，这种按形式特点分为本地剧种和外地剧种的分法并不是十分科学的。比如外来剧种的高腔、昆腔在其长期的流传过程中，由于受当地语音、习俗的影响，已经与其原貌有了差异，说它是外来的固然可以，但说它是本地的也不是不可，已成为带有本地特色的剧种；再如本地剧种直隶梆子（也就是如今的河北梆子）、上四调、碰板调等，在长期的流传过程中，它的音乐、语言已脱离原有风貌，而形成了直隶戏曲文化的特色。直隶梆子由于仍保持着其最初流入时的一些基本原貌，说它是本地的当然可以，但说它是外来的也有一定道理。直隶梆子是清代乃至民国直隶全省范围的大剧种，我们把它列为本地剧种的原因，首先是，迄今为止发现最早的直隶梆子科班在保定地区的定兴，徐水一带；其次，保定一带历代演唱直隶梆子的艺人做出了突出贡献。其实，本地的与外来的最根本的区别，大概也主要在于一个剧种的音乐形式上，只要是它的音乐形式较原来有了较大的变化和发展，我们就把它划在本地剧种的范畴了。
另外，保定地区还有一些尚未成熟起来的戏曲形式如“十不闲”，因其有过向成熟的戏曲形式过渡的过程，也把它列入到剧种中来。现择要举例，初步介绍保定府戏曲如下：
1、老调
老调，又名老调梆子，俗称河北老调，最早发祥于保定一带的农村，是河北省具有悠久历史的地方剧种之一。它流行的地区较广，除保定地区外，在霸县、文安、沧州、任邱、河间、衡水、石家庄、邢台、邯郸、张家口以及北京、天津和山西部分地区都有它的足迹和影响。
老调产生的年代，未见诸文字记载。根据老艺人们的传说和调查的材料推断，它的声腔、剧目形成的年代，大约产生于清朝中叶。
清初，在白洋淀周围和潴龙河以西的广大农村流行传唱着一种民间曲调——“河西调”。“河西调”则是元代“时尚小令”流行于燕赵的民间小曲的一种。当时民间花会中的小车会、旱船等艺术形式多唱此调。
河西调的曲调最初就是男女分腔，男女腔之间是五度移位的关系，其基本结构是八句一段的曲牌体形式，其句式组成是三句、三句、两句的“三三二”段体。但它又不同于其它曲牌绝对固定的格式，而是根据所唱情节的需要，在曲调的中间部分插入上下句对称的多句头近似板腔体的句式（后来把这种唱法称之为“摔炮”，也就是戏曲通称的“滚唱”形式），最后仍归入“河西调”的曲体尾部。这种变化是跟当地语言表达形式及其感情的发挥相一致的。老调曲调最初就是在“河西调”这一变化部分的基础上演变分化出来的。在其演变过程中，深受当时流行在这一带高腔大戏熏陶和影响。在剧目上（如《铁冠图》、《山海关》等）和唱法、打击乐方面，都接受了高腔的影响；同时，并吸收了当地说唱艺术的故事情节、唱词格式及音乐音素，开始形成戏曲雏型，进行演出活动。后来，又结合流传过来的山陕梆子的板腔结构形式，成了一个独立的别具特色的板腔体声腔剧种。
老调形成独立的剧种后，在很长时期内曾与丝弦同台演出。当时因为两个剧种都还不成熟，皆有所短，需要相辅相成，因丝弦侧重于民间生活故事的小生、小旦剧目，老调则向袍带戏发展，更多的借鉴了高腔，这也说明高腔大戏对老调的形成影响之深。
老调演出的剧目以老生行和净行为主，如《铁冠图》、《山海关》、《反云南》、《高平关》、《下河东》、《下边廷》、《康熙访山东》等。生行和净行在相当长的一段时期内，分行并不分腔，同唱老生调，当时就把这种老生调叫作“老调”（直到现在保定地区的一些民间小戏和民间皮影戏中，还把老生调叫“老调”）。而且生行和净行这两个行当的角色，全由老生行的演员扮演，“老调”这一剧种便因此而得名。后来为增强声腔的节奏性，采用了直隶梆子乐队所用的枣木梆子，故又称老调梆子。
在老调发展的初期，艺人演出都是属于半农半艺的季节性组班形式，在农村“跑大棚”，因此老调在艺术上的发展比较缓慢。
清光绪年间，老调才出现了比较正规的班社，并开始进入城市。当时班社的名称都以组班人的姓名来命名的。在保定以北有韩大仓班、南部有高洛寿班。
韩大仓，工老生，霸县西高固庄人，人称“霸州红”，是当时有名的老调艺人。光绪年间他曾带班进入北京，在天桥广兴园剧场演出，这是老调班第一次进入大城市。高洛寿班也在这一时期到保定城内演出。
清末民初到“七七事变”前夕，是老调剧种较为兴旺发达的时期，班社曾先后到过北京、天津、石家庄、衡水、沧州、张家口和东北的沈阳、哈尔滨等地演出。这个时期，原在韩大仓班的周福才已崭露头角，成为继韩大仓之后最有声誉的老调代表艺人。和他一起的还有张桂良（艺名“小莲花”）、张连明、刘殿甲、张文海等名艺人。由于在城市演出机会增多，相应促进了老调上演剧目的丰富和演出质量的提高，不但从京剧中学习吸收了《铁公鸡》、《塔子沟》、《艳阳楼》等武打戏，还增加了《临潼山》、《人头会》、《忠保国》、《斩黄袍》、《金玉坠》等老调剧目。在表演水平和乐队伴奏的技法等方面也都有了明显的提高和进展。
著名老生周福才的崛起，对于发展老调艺术做出了卓越贡献。他为了改革老生行的表演艺术，在老调著名鼓师白壮、著名琴师白强兄弟的协助下，对唱、念、做各方面都广泛吸收和进行精心的再创作。在音乐唱腔方面，他深入地研究了西河大鼓和直隶梆子唱腔因素，及其板式变化规律，有选择的吸收融化到老调唱腔之中，从生净不分的男腔中，创造出了生净有所区分的丰富多彩的老生唱腔；同时改进了原来基本从高腔搬过来的武乐伴奏形式。在词句念白方面，他向当时一些通音律、爱戏文的拔贡、秀才请教，请其释词、改词、正音。在表演方面，他向昆曲学习《湖心寺》，向京剧学习《双狮图》，向直隶梆子学习《调寇》中寇准的身段和表演等。正是由于他广学博采而又融于自己的艺术创造中，不但发展了老调的演唱艺术，而且形成了自己独特的艺术风格。他所开创的艺术道路，成为老调艺术发展的一个重要标志，说起老调必然想起周福才，提到周福才必然联系到老调，他不愧是老调艺术承前启后、继往开来的最有代表性、最负盛名的老调艺术家。
自周福才形成了自己独特的演唱风格之后，老调便分为东路与西路两大艺术流派。周福才所率领的剧团经常活动于保定地区东北部，这一流派以他为代表，称为东路老调。演出剧目以文武老生戏为主，如《调寇》、《临潼山》、《劝军》等。唱腔以清澈、婉转、吐字清晰和善于叙述、抒情为其主要特色，表演则以质朴、细腻、着意刻画人物见长。
由肖宽玉（人称“杠子红”）所率领的剧团，经常活动于保定地区的西南部，称为西路老调。这一流派则以《下河东》、《太平城》等文武老生戏著称，比较注意靠架和武打，唱腔在保持本剧种质朴的特色同时，则富有高亢、挺拔的色彩，这与他所演出的剧目格调又是相适应的，在表演上也是比较粗狂豪放的。
老调的唱腔质朴、激越、叙述性较强。唱词以七字、十字句为主，上句末尾用仄声字、下句末尾用平声字；旋律起伏与当地语言的声调相一致；结构形式属于板腔体，常用的板式有一板三眼的〔头板〕、一板一眼的〔二板〕、有板无眼的〔三板〕以及散板形式的〔拨子〕、〔紧打慢唱〕，还有用于唱段起落的〔起腔〕、〔导板〕、〔溜板〕、〔锁板〕、〔送板〕等。〔二板〕是唱腔的主体板式，这种板式有较大的灵活性和多种表现能力，它能独立构成唱板，也可与各种板式连接，速度可快可慢，曲调可简可繁，既可用于抒情也可用于叙事。〔头板〕唱腔速度慢，抒情性较强，只有一句，单独不能构成唱段，多用于大段唱腔的开头。〔三板〕速度快、节奏紧、常与〔紧打慢唱〕相连接，以表现紧张激动的情绪。
老调的唱腔有男腔女腔之分，像老生、小生、武生、花脸、老旦所唱的都属于男腔；青衣、花旦所唱的都属于女腔。男女腔的结构形式，节奏规律基本相同，其主要区别在于调式不同（男腔是以“5”为主音的G徵调式，女腔是以“1”为主音的C宫调式），形成了男女腔在曲调上的区别。
老调的伴奏，文场的主要乐器是板胡（里弦5=G，外弦2=D）辅之以笛子（筒音1=C）、笙（1=D）以及二胡、三弦，还有用于演奏曲牌的海笛和唢呐。文场的主要任务是伴奏唱腔，用整腔伴奏的方法来加深和补充唱腔的表现力。另一个任务是配合演员的动作、情绪演奏曲牌之类的过场音乐。常用的曲牌有弦乐曲〔小开门〕、〔柳青娘〕、〔洞房赞〕、〔万年欢〕等二十多首；唢呐曲〔点绛唇〕、〔泣颜回〕、〔朝天子〕、〔备马令〕、〔风入松〕、〔三眼腔〕等三十多首。武场的主要乐器：清早期的老调伴奏中，因受高腔的影响，曾使用大铙、钹等“广家伙”，后受直隶梆子的影响，改用鼓板、大锣、铙钹、小锣以及烘托唱腔节奏的枣木梆子，还有用于一定场合的大堂鼓、小堂鼓、大铙、小钹等打击乐器。它的传统锣鼓点配合演员的唱、念、做、打，烘托剧情，渲染气氛，所有锣鼓点的名称用法基本与梆子、京剧相同，随着剧目题材的扩大，特别是演出现代戏，根据不同剧目的需要适当的增添了弹拨、低音等中西乐器，对传统的曲牌、锣鼓点也有了创造性的运用和发展。
2、直隶梆子
直隶梆子是河北省流传最广、影响最大的地方剧种。它最初是由秦腔（亦称山陕梆子）结合了河北当地的语音、风俗特点衍变而成（直至解放前夕，有些梆子艺人还直呼直隶梆子为秦腔）。清乾嘉朝，秦腔陆续从北京或山陕流入京南的河北农村。当时，京南一带的农村中，戏曲活动已很频繁，有老调、丝弦、哈哈腔等。秦腔这种具有中国北方民族特质的新的艺术形式，一旦为民众所接收，便与当地的戏曲文化相结合，产生了一个有别于原来秦腔的新的艺术形式，这便是直隶梆子的雏形期。
清道光五年（），定兴县西幸村富户高宜直（祖籍山西，曾迁定兴南幸落户，年，高宜直兄弟二人从南幸又迁至西幸，初贫，后因经商致富）在西幸村（村址在定兴县城西南，西、南分别距易县和徐水不足10公里）办起了直隶梆子史上迄今为止发现的最早的一个梆子科班——祥泰班。二十年后，又由其子高同旺、高同兴承班。继祥泰成班后，保定一带又相继办起了涿县白塔村的双顺班、曲阳东诸侯的永和班、易县石家庄的祥庆和班、定兴老君屯的信盛和班（瞎疙瘩班）、高阳的常胜奎班、蠡县的立春台班等。这些科班的建立，为直隶梆子培养了一大批艺术人才，如曾享名于京华戏曲舞台上的田际云（艺名“响九霄”、双顺班坐科）、杨韵谱（艺名“还阳草”，祥庆和班出科）等、饮誉于河北广大农村的刘四红、刘瑞芬（小回子）等，为直隶梆子这一戏曲形式在河北省广大地区的发展与繁荣做出了贡献。
直隶梆子在保定一带农村中的繁荣是进入民国后开始的。这以前，虽然当地培养了一大批优秀演员，但他们大都以卖艺为主，流动性较大。入民国后，一些在外作艺的艺人因年高相继回乡，一方面出于对戏曲艺术的热情，一方面也出于生计，便在当地组织辅导子弟会。这些子弟会的演出活动，大都属于娱乐性的，并不以营业为主。一时，各村相互效仿，竞相聘师演唱，直隶梆子成为风气。受直隶梆子这个新型戏曲艺术形式的冲击，一些农村子弟会还由原来的哈哈腔等剧种改唱了梆子。
保定一带的戏曲活动，自入民国后，一直是直隶梆子这个戏曲形式占据着主导地位。清末民初曾一度被观众称为“大戏”的昆曲高腔，最终在三、四十年代被直隶梆子所取代。就连那些本来是土生土长的老调、丝弦、哈哈腔、大秧歌等地方剧种，也莫不被直隶梆子的艺术形式所影响，尤其是这些地方剧种的伴奏形式以及一些表演，更是干脆从梆子中承接过来，一些演出剧目也是梆子中移植的。
保定一带直隶梆子的发展与繁荣，为整个直隶梆子（今河北梆子）戏曲艺术的发展和繁荣做出了积极贡献。
3、白洋淀、高阳一带的弋腔和昆曲
清末中国北方白洋淀、高阳一带的弋腔和昆曲（简称昆弋）源自北京。清初至乾隆间，北京时尚高腔和昆曲。乾隆末，高腔逐渐被南方进京的乱弹诸腔所冲击。冲击的结果，使得部分昆弋艺人流落到京南谋生，这便是京南白洋淀一带有昆弋活动的开始。稍后，京中又经乾隆帝和皇太后、同治帝和慈安太后的两次大的“国丧”，又使京中一批艺人流落在京畿各地。尤其是第二次同治帝和慈安太后的大丧期间，京南还来了京班演出，其中有梆子班，也有昆弋，如“恩庆班”。清中叶后，京南的白洋淀、高阳一带戏曲活动频繁，交通又便利，这是京班到此谋生的主要原因。“国丧”期满，一部分艺人回到京城，一部分艺人却留在了当地，在当地传艺、作艺，繁荣和发展着当地的戏曲艺术。昆弋也是这种情况。
同光之际，白洋淀以安新马村为中心，高阳以河西村为中心，昆弋活动很盛。马村唱昆弋的艺人则有白洛合、白永宽、化起凤等。他们演唱的昆弋，并非直接从京中的王府班学来，而主要是当时早已散落在京南农村中的前辈昆弋艺人。他们的前辈，还没有组成较正规的班社，一般地是以子弟会的形式活动。只是到了他们这一代，也就是清光绪初，才在京南有的昆弋班社。除去高阳河西村侯家的“昆弋庆长社”外，还有安新马村白永宽和其族叔白洛合在光绪十一年（一说十七年）同时办起的“恩庆班”和“和顺班”，文安县大李村财主任义礼办起的“三庆班”（名为梆子班，实际有昆弋，年后改办昆弋“元庆班”）。这一时期有影响的演员有：白永宽、张元红、化起凤、邵老墨（获鹿人）、郭蓬莱（霸县人）等，艺人们的分配是以“一末二净三生四旦五丑六外七贴八小九夫十杂”的行当顺序，前者多分，后者少分。
年“庚子之乱”时，京东“益”字辈的如后来成名的白云生的师傅王益友、侯永奎的父亲侯益才等二十余人来到京南搭班，这批益字辈的艺人为玉田县鞑王庄王绳年举办的“益合班”出科。他们的到来，壮大了京南昆弋艺人队伍，提高了艺术水平。
光绪年间，高阳河西村虽有昆弋班社，但班中作艺的人多不是本村人。本村人只是在班中管箱、做饭、检场等，每次成班，都由外地邀请角色。一直到光绪末宣统间，本村才陆续出现作艺的，如侯玉山、韩世昌、侯益隆、侯瑞春、韩子云等。
清末民初之际，京南与庆长社、元庆社同时存在的昆弋班社还有：无极县孤庄财主刘老东在光绪中叶办起的两个班社，大班叫“和丰”，小班叫“和翠”；完县献阳村齐老果等人在宣统间办起的“德庆和”。这一世较出名的演员有邢玉泰、杨占鳌、王廷珍、曾庆儿、韩起峰、郭凤鸣、裴荣庆、黄荣达、李荣来、何荣海、张荣寿、张荣秀、王益朋、徐金修、张万有、陶显庭、王玉山、白建桥、刘庆云等。前辈艺人化起凤、郭蓬莱、张子久、徐廷壁等。当时各昆弋班社中的演员并不固定，同是一个演员，今天可以在这个班，明天又可以去那个班，班社虽多，但主要演员无非仍是那些知名艺人。如化起凤，就曾先后经过和顺、恩庆、庆长、德庆等班。其他昆弋名演员亦如此。有时一个班社为了“拉”演员，致使另一个班社不能成班而解散，如德庆和，民国初年就被庆长社将角色邀去而端了班。
民国初年，由于庆长社很少出箱，昆弋艺人集资自办昆弋“荣庆社”。荣庆社成立后，庆长社日渐衰落，终于年将箱卖掉，角色多被新城大刘民庄邓玉山和李宝珍办起的“宝山合班”吸收。
年，京南大旱，京南宝山合班去京东演出，当时京东有名气的昆弋班是郝振基的“同和班”，因宝山合班的阵容整齐、演技也高，迫使同和班闯入北京谋生。但不料此时的北京城，曾经红极一时的昆弋艺术已近绝响，一些文人及前清的遗老遗少，突然看到昆弋，大加欢迎。这样，昆弋又在北京红了起来。同年腊月，京南荣庆社也趁机进京与同和班争雄，大有独霸北京昆弋艺坛的态势。稍后，就连郝振基也索性加入了荣庆。
昆弋艺术重返大城市，当然，这一方面大大提高了它的社会地位，使它在剧坛中重新有了一个重要的席位；但另一方面，却使这个中国古老的戏曲艺术最后又一次失去了培育它、发展它的基础——农村，反而加快它在衰微没落过程中的速度。从此，昆弋在京南一带的农村中慢慢失去了它原来的光彩，由繁荣走向萧条。
我国的昆弋，从总的艺术特色上看，本没有什么南北之分，昆弋艺人习惯上也不称呼什么南派北派，因为此种艺术形式来自中国南方，盛行于北京。京南一带农村中的昆弋又来自北京，可以说中国南北的昆弋是一个相对统一的艺术整体。从表演上讲，京南的昆弋虽在当地繁衍发展百余年，但一旦回到北京演出，北京的观众看到的仍和京城的一样，这说明京南的昆弋艺人在继承和发展昆弋艺术过程中的严肃性。再从当地戏班的名称上讲，昆弋艺人也从不冠以什么南北的字眼，这也说明在清末中国的昆弋也没有南北之分。出现北方昆弋的说法是在河北农村的昆弋进入城市之后，尤其是几次南方巡回演出之后，为了从地域上区分南北方的昆弋艺术，便有了北方昆弋之说。
北方昆弋这种说法，严格的讲，是专指京南农村中昆弋艺人所演唱的昆弋艺术。入民国后，原来在京东活动的昆弋艺人大都涌入京南的昆弋班社，这些班社就是后来活动在城市昆弋舞台上的主要力量。昆弋在京南一带农村流传百余年的过程中，虽然它的表演程式一如原样，但演唱风格却有了不同。尤其是念白，带有浓重的乡音。总的说来，北方昆弋的演唱风格是朴实刚健、粗狂凝重，和南方刚流入北京时的那种细腻委婉有了显著的区别。
清末，河北农村中的高腔，出了一些子弟会外，已经没有一个专门演唱高腔的班子了。像庆长社、恩庆班、和顺班、元庆班等，都是昆弋两腔同班同台，艺人也是两腔兼学兼演。待到昆弋进城后，高腔更是受到冷落。从年北京名伶大汇演，及后来韩世昌东渡日本，荣庆社去天津，祥庆社去南方六省的情况来看，演出的也大都是昆腔。高腔在城市中，几乎绝迹。高腔在城市中的不景气，反过来又影响着京南农村，原来曾在京南一带农村中盛行的高腔此时也日渐稀少。
此时，唱昆曲的出名演员除韩世昌、白云生外，尚有庞士奇、马祥麟、侯永奎、李凤云（女）、侯海云等。
京南一带有影响的昆弋班社和昆弋艺人相继进城，但农村中的昆弋演出活动还尚未完全绝迹。一些影响较小的班社和一批昆弋子弟会还在继续着演出活动。班社如“宝立社”、“庆生社”，子弟会如安新大田庄、马村，高阳的河西村，清苑的齐贤庄等，另外还有一些昆弋票会。
京南农村百余年的昆弋活动，给当地的戏曲艺术带来了巨大影响。地方剧种如老调、丝弦、哈哈腔，大剧种如京剧、直隶梆子、评剧，都可以从中窥见出昆曲的遗迹。大部分班社在演出本剧种的同时，还演出少数的纯昆曲剧目。大部分戏曲艺人也都兼学兼唱昆曲。三十年代，保定一带农村曾出现过由五中腔调组成的“五腔班”，其中一种腔调便是昆曲。从剧目上看，各剧种都或多或少地移植改编了昆曲剧目。从表演上看，各剧种也大都吸收了昆弋的表演方法。一直到现在，这些情况在各剧种中还不绝于舞台。它的影响广泛渗透在当地的各剧种之中。
4、京剧
京剧（亦称二簧、皮簧，建国前夕也称过平剧），是由北京流入保定一带的。至于流入的年代，现已不可考。当是清乾嘉朝南方四大徽班进京，皮簧戏在京华兴盛后不久流入的。
由于保定地区地处京畿，享有“戏曲之乡”的美誉，受戏曲艺术的影响，一大批京剧界著名艺术家生长在保定一带农村。如早期的戏曲界领袖人物田际云（高阳人，创京剧梆子“两下锅”），扬名江南的盖叫天（高阳人，号称“活武松”），近代的李万春（雄县人）等。
5、评剧
评剧，又名落（音l3o）子，是清末民初在河北省唐山一带形成的一个新型剧种。它最初传入保定一带的时间在二十年代后。民初，刚刚兴起的评剧艺术在北京、天津等城市戏曲舞台上活动频繁，一些评剧艺人出于生计，曾先后把评剧艺术从北京、天津等城市带到保定北部一带的农村，由于其具有平易亲切、生活气息浓烈等艺术特色，便很快在这一带农村扎下了根，致使这一戏曲艺术发展很快。又由于其易于表现近代和现代生活题材，保定一带尤其是保北、保西的农村便利用评剧这种艺术形式来宣传人民、教育人民。一大批农村先后成立了业余评剧团（子弟会），演出内容多种多样，形似生动活泼。
6、丝弦
保定丝弦是长期流行在保定一带的剧种，因[河西调]是它的主要曲牌，故早期称河西。（河西调）是流传在白洋淀周围及其西部广大地区的一种民歌俗曲，是当地语音的产物。曲调简单明快、节奏自由，具有浓郁的地方风味和民间口头文学的灵活性，因此易于掌握和流传。在长期的流传过程中，不断地衍变和发展，并出现了分支，一支成为如今各地花会中用于演唱的主要曲调；而另一支则接受了当地高腔大戏和民间说唱艺术的熏陶和影响，逐渐以戏曲形式出现，由几个人共同演唱故事的“坐台腔”被搬上舞台，慢慢形成了后来的保定丝弦。
河西调的结构为八句一段的曲牌形式，句式为三三二段体。最早搬上舞台时，只是以单一曲牌反复演唱。随着演唱故事出现的各种类型人物的需要，逐渐走向规范化，进而形成了板式。板式有大板（一板三眼）、二板（一板一眼）、三板（有板无眼）、散板（赞）、十三咳。后来，演唱艺人受高腔中“滚唱”的影响，吸收了民间说唱艺术的基本形式，产生了“甩泡”。即在曲牌第五句和第六句中间，插入若干个上下对偶的句式；后来又出现在唱段中间插入唱白相间问答式的句式。为适应剧情和人物感情的需要，它先后吸收了各种民间俗曲小调和其它艺术形式的曲牌，并发展变化了板腔体，保定丝弦从而成为一个诸腔并用的地方剧种。它使用的曲牌和腔调除河西调外，还有越调、三调弦、大青羊、小青羊、大反召、小反召、山坡羊、抱青羊、黄莺儿、桂枝香、倒推、撇金钱、大四景、一封书、河西锣调、边关景、二不硬、红大袄、萝卜筐、步步娇、状元腿、酒令儿、锁南枝、悲调、哭板、垛板、黄莺转调、断调、起腔、水胡等。各种曲牌和腔调又有大板、二板、三板、散板。由于曲调不同，句式各异，形成了多种结构形式。（一）单曲体。全剧用河西调反复演唱，这类形式的剧目较多。（二）多曲体。除河西调外，插入若干曲调。如《黑驴告状》中的《问樵闹府》一折，就加入了大反召、小反召、大青羊、青羊二板、垛板、哭板，其中小青羊的运用较为广泛。（三）上下句反复形式。其一是[越调]，其二是[三调弦]，它们都是七字句或十字句上下对偶的结构形式，越调是从河西调的四、五两句变化发展而来，只是下句结束时增加了一个尾腔，上下句为一个基本乐段。它的板式有起腔、散板、头板、二板、三板，调高和过门都与河西调相同，有自己的剧目，同时也有与河西调及其它曲牌并用的剧目。三调弦是从石家庄一带流传过来的一种曲调，有自己的剧目，不与其它曲牌并用，调高也不与其它曲牌相同。
保定丝弦的演唱方法，男腔用真声，女腔用假声。按地域分为东路和西路。东路为高阳、安新、文安、霸县、徐水、任丘等保定东、北各地，西路为清苑、蠡县、安国、博野、安平、深县、定县等保定以南各地。演唱风格上，东路唱法比较柔和，起音平稳，表演较细腻；西路唱法比较高亢，起音高，表演较粗犷，剧目比较多。两路风格虽然各异，但艺人却能合作演出。丝弦流布甚广，在保定一带的地方戏，如哈哈腔（小秧歌）、定州大秧歌和早期的皮影戏中，都有它的剧目和曲调。哈哈腔的老艺人都会唱丝弦。剧目如《张华买妾》、《四峰山》、《仙女卖瓦房》等。
早期的保定丝弦没有职业剧团或班社，主要是农村同乐会中演唱，很少相互交流，致使有的曲调调似名异或名同调异。又因受曲调格式的制约，而发展缓慢。自老调兴起后，就长期与老调同台演出，艺人兼唱两种腔调，并逐渐规范化，出现了一批知名艺人和有影响的剧目。如周福才演唱的《张良辞朝》、《黑驴告状》，花旦张桂良（小莲花）的《变狗》、《湖心寺》，青衣刘殿甲的《井台会》，丑角张连明（门楼红）的《扇火炉》、老外褚广兴（磨盘红）的《罗衫记》等。因与老调同台，也随之向各地流布。年在北京演出时，张桂良和张连甲合演的《变狗》和《十八扯》很受人们赏识。
保定丝弦的剧目大都来源于民间故事或民间说唱。连本戏有《下南唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《大破天门阵》等，还有《扇火炉》、《金簪记》、《四姐下凡》、《黑驴告状》、《罗衫记》、《天妃闸》等。由于老调是板腔体，发展较快，遂将部分丝弦剧目（越调）改以老调演唱，丝弦剧目逐渐减少。农村同乐会也兼唱老调，故丝弦已成从属地位。至今农村中纯唱丝弦的剧团只有数处，哈哈腔里的丝弦剧目更是无存。
保定丝弦所使用的伴奏乐器，武场有大铙、大筛、大鼓、板鼓、小锣、小钹（初时还有云锣）。文场有四弦、笛、二胡、琵琶、硬胡（形似京胡，筒子略粗，杆子略长，筒子蒙桐木板）、笙、箫、唢呐。与老调同台后，就随老调乐器的变革而变革了。
7、哈哈腔
哈哈腔，是流行于河北省大部及山东省东北部广大农村中较古老的地方剧种之一。哈哈腔的别名较多，计有“柳子调”、“合儿腔”、“喝喝腔”、“合合腔”、“一道沟”（建国前清苑一带）、“小秧歌”（保北徐水、新城部分农村）、“四根弦”等。关于哈哈腔这一戏曲艺术形式的形成年代与地点，曾存在着以下几种说法：一、清初保北涿州说（据清苑哈哈腔老艺人和周贻白先生语）；二、清初河北和山东交界说（山东省戏研室）；三、清初山东说（保定地区文化局艺术组编《清苑县哈哈腔剧团》，上海文艺出版社出版《中国戏曲史漫话》）；四、由涿县、沧州二带的民间秧歌发展而成，乾隆间已流行（《中国戏曲曲艺词典》）。哈哈腔这一艺术形式的存在，见于记载的在清乾隆年间李家瑞《北京俗曲略》中，记载了发现在乾隆年间“百本张”抄印的牌子曲中的“喝喝腔”。哈哈腔按活动的地域可分为三路：河北、山东交界一带的称东路，河北沧州、衡水一带的称中路，保定一带的称西路或北路。
保定地区是哈哈腔演出活动较活跃的地区，清末至民初，几乎全区各县都有农村“子弟会”的演出。据清苑县一些哈哈腔老艺人回忆，有涿县的北鹿头，涞水的高村、南桥头，新城的兴隆庄，定兴的张家庄，易县的东场、大巨、娘娘宫、渭庄、尧舜口、平岗村，徐水的屯庄、水仙北、，满城的道沟、大郭村、落产儿，完县的亭乡、高于铺、北城、南吕、张各庄，唐县的阎庄子、白塔、秦王、古董，定县的小西章、沈各庄、砖路，望都的固店、后营、黄庄、唐会、招庄、赵庄、南王疃、天寺台、北韩庄、郭中村、西白坨、北贾村、杨家庄、北张庄、南下叔、十五里铺、东任家，蠡县的宋岗、褚岗、大杨庄、刘马庄，博野的王各庄、小陈、大陈，高阳的玲洋、龙华，清苑的高庄、北大冉、连庄、白团、张登、邓村、祝泽、孙庄、杨庄、曹庄、白楼、刘村、北营头、付家营、罗家营、西王力、丰台、魏村南街等。年，涿县的一个哈哈腔戏班还曾到北京演出过（据李家瑞著述）。
进入民国后，哈哈腔逐渐被越来越兴盛的直隶梆子（河北梆子）所代替，一些演唱哈哈腔的子弟会或停办或相继改唱了直隶梆子。到全国解放前夕，保定地区哈哈腔的演出已经很少。全国解放后，一些农村曾先后恢复过哈哈腔的演出，但仍没有达到清末时的繁荣局面。目前，保定一带除去清苑县一个专业的哈哈腔剧团外，就连业余的哈哈腔演出也是廖若辰星了。
哈哈腔因为是植根于河北广大农村的地方剧种，没有昆曲、高腔、京剧、直隶梆子那样的演出规模，不被观众视为“大戏”，所以它的演出形式较自由。表演大都来自当地民间的“秧歌戏”及花会中的舞蹈，如小车、竹马、高跷、旱船、跑驴、花灯、狮子、龙灯等。也正因如此，演出的剧目内容也多表现出小生和小旦、小旦和小丑这样的情节比较简单的“俩小戏”，情节则如表现种麦、耕田、赶脚、打鸟、摘棉、放牛羊及卖水、卖画、观花、问道、赶考、化缘、拜花堂、闹花园等。在说唱的曲词中间或前后，还加进了一些接近口语的韵或便于朗诵的短句，加进了哭、笑、逗、闹、耍等多种演技。哈哈腔在自己的发展过程中，还不断地吸收了昆高、京剧、梆子等大戏的表现形式，使其在加强质朴亲切的生活气息的同时，更适合于戏曲舞台的演出。哈哈腔的传统剧目有一百余个，如《小王打鸟》、《三拜花堂》、《孙继皋卖水》、《李香莲卖画》、《赵美蓉赶考》、《杨二舍化缘》、《王定保借当》等。在这一百多个剧目中，包括一部分从其它剧种移植过来的剧目，如《全忠孝》、《破洪州》、《斩窦娥》等。
哈哈腔的唱腔音乐明快活泼、通俗亲切，具有浓郁的地方民歌色彩。唱腔结构为板腔体，以上句、下句为一个基本单位，其后的上下句均是这一基本单位有规律的变化发展。板式分头板、二板（一板三眼）、流水板（一板一眼）、紧二板（有板无眼）、起板（自由）、小导板（紧拉慢唱）、尖板（紧拉慢唱）、哭板（自由）等十几种。调式是降B调五声音阶的宫调式（主音“l”），上下句的旋律都结束在主音“l”，只有散板式的上句结束在“2”，调式较稳定。有男腔（生）、女腔（旦），男女腔格式上基本相同，唱法上有差异，女腔平稳流畅，男腔开阔、动力性强。在哈哈腔这个剧种中，除了以上的多种板式外，还有用“河西调”、“柳子调”等曲牌演唱的部分剧种的影响，逐步改为以板胡为主，伴以长颈月琴、琵琶、笛子、笙、唢呐等；打击乐器及锣鼓乐也一如梆子剧种。
哈哈腔演出的组织特点是人员少、队伍精。单独演出时，一般只是十来个人，而且每个人既伴奏又登台。从佟静因《合儿腔观感录》中所记载的一个在年进北京演出的哈哈腔戏班（任丘刘清海和文安董金喜办的玉升和班）采看，该班共有12人，除去两个老板外，作艺的只有10人，而且在演出时，又有5人在场面上，这就需要这10来个人，每个人都得“赶场”才能演出。因哈哈腔演出的这种特点，农村中的哈哈腔艺人也有与梆子、老调丝弦等搭伙结班的，一个戏班中，既唱其它剧种的剧目，也唱哈哈腔剧目。
8、定州大秧歌
定州大秧歌，起源于河北省定州黑龙泉一带。关于大秧歌的起源，有两种近似的说法。其一，北宋时，著名文学家苏轼谪官知定州，见城北黑龙泉附近的苏泉、东板、西板等村农民在稻田里劳动很苦，便即兴为他们编了一些歌曲，教他们插秧时咏唱，故亦称“苏秧歌”。其二，远在宋朝以前，定县黑龙泉附近几村就流传着一种民间小曲，北宋年间，苏轼在定州任上，曾为其填词正曲，故称“秧歌”。自清朝以来，当地劳动人民和民间艺人逐步利用“秧歌”这一曲调以说唱的形式演唱有人物有故事情节的曲目。清代晚期，秧歌受其它地方剧种的影响，民间艺人开始把有人物有情节的故事编成唱本，利用秧歌曲调，并配上板鼓、锣、镲等打击乐，以初级的戏曲形式搬上农村戏台，逐渐形成了大秧歌。
年8月，经营地毯木行的安国人郑信卿曾组织定县一带农村的一个“同乐秧歌戏剧社”进天津南市第一舞台演出。演员有秦志素、郑桂芳、赵凤岐、赵玉屏、张风楼等30余人，携带剧目《打经堂》（又名安安送米）、《蓝桥会》、《连环计》、《空棺计》、《劈灵棺》、《四大劝》、《双锁柜》、《送京娘》、《武家坡》、《庆阳城》、《南阳城》、《庆沙马》、《红灯记》、《描金柜》（张九成私访）、《金牛寺》、《闹龙山》、《借女吊孝》、《老少换妻》、《郭巨埋儿》、《王景川卖妻》、《借当队《跑沙滩》、《杨福录投亲》、《杨二舍化缘》、《王定保借当》、《佘太君观星》、《黄氏女降香》、《刘玉兰赶会》、《反堂劈华山》（沉香救母）等近百出。据年编印的《定县社会概况调查》载：“从前秧歌比较文雅，自前清以来，秧歌的腔调、词句和表演日趋粗俗淫荡。官府曾禁止演唱，但始终无效”。直至解放后，在人民政府戏曲改革政策的指导下，经过不断地推陈出新，大秧歌这一富有乡土气息的民间剧种才真正健康地发展起来。
大秧歌演唱的剧目，多是民间生活故事题材。当地群众又称秧歌戏是“栓老婆桩子”（以多演婆婆妈妈的家庭戏为主）。内容虽多倾向于封建礼教、向往婚姻自由，抨击忘恩负义、损人利已，但却往往和封建性的糟粕及一些不健康的东西夹杂在一起。后经戏曲改革工作，去芜存菁，不但整理保留了相当多的传统剧目，而且还移植了一批其它剧种的优秀剧目。传统戏有《双锁柜》、《老少换》、《王小赶脚》、《借髢髢》、《借女吊孝》、《王妈妈说媒》、《杨文讨饭》、《杨八姐游春》、《天仙配》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》等，以及《白水滩》、《打焦赞》、《蜈蚣岭》等一些武打戏，并上演了《血泪仇》、《夺印》等现代戏。大秧歌的艺术特点多是一生一旦为主的生活小戏，念白生活化，以方言为主，有时根据戏的需要也用些韵白。演出时以唱见长，善于叙事。唱词口语化，通俗易懂，富有生活气息，听来亲切感人。唱词的结构也很自由，不受七、十字句的限制，有的少到三、五字，有的多达二三十字，而且多用衬字，但都押韵脚。还有时为了强调某一情节或某种情绪用“叠句”的唱法反复，故又有“九番秧歌”之说。大秧歌的伴奏，解放前没有弦乐，只有打击乐，即板鼓、大锣、水镲、手锣。开始六锣，上句唱完两锣，下句唱完用六锣，故又称“大锣腔”。大锣腔没有固定的调高，演员根据自己嗓子的高低自由演唱。年，第一次给秧歌配上弦乐。开始时试用一把京胡和一把二胡伴奏，年将京胡改为板胡，后来又先后加上了低音胡、秦琴、笛子、笙、三弦、大提。大秧歌的演员行当，也如其它大戏，有青衣、老生、老旦、小生、小丑等。唱腔为“板腔体”结构，基本曲调由尾腔不同的上下两句构成。传统的板式有起腔、慢板、流水、垛板、快板，板上起唱。解放后又创造了寸板、散板，同时还吸收了[河西调]（丝弦）、[混芽儿]（丝弦）、[莲花落]等其它剧种的曲调以及[走四方]（民歌）等民间小调。
定州大秧歌早期的名艺人有李双贵（艺名大贵子，三花脸）、赵凤岐（艺名小贵子，青衣）、宋文川（花旦）、杨福庆（老生）等。解放前无专业演出团体，只有半农半艺的季节性班社。年成立了定县秧歌职业剧团。年定县戏校为秧歌剧种培养了20名男女学员，改变了过去妇女不进秧歌班的旧习惯。
定州大秧歌是一个在冀中有影响的剧种。除定州外，保定地区的唐县、曲阳、望都、完县、满城、安国等县的很多农村有业余秧歌剧团。
9、上四调、横岐调
上四调和横岐调，是活动于河北省新城、定兴、易县、涞水、涿州及北京市的房山等县农村中的两个地方剧种。艺人们曾谈到，明万历年间（—）有大清河以南刘氏二兄弟出外逃荒，一人来到新城县（今高碑店市）撞河村（过去也曾叫大齐村），一人来到涿州横岐村。兄弟二人都会唱曲，便以此为业，分别在两村传授弟子。后来，新城县撞河村的曲调就被当地称为“上四调”，涿州横岐村的曲调则被称为“横岐调”。因两种曲调同出一源，过去，撞河村和横岐村曾有“上四调”与“下四调”之争，都说自己的曲调为“上四调”。后来，对两个曲调作了调查，根据两者之间的区别（撞河村的艺人谈，他们村所唱的曲调因为是工尺谱上的“上”起“四”收，所以叫“上四调”），定撞河村的为“上四调”，横岐村的为“横岐调”。
横岐调的演出活动，见于记载的可追溯到清咸丰年间（见横岐村《为巩固南横岐村与辛庄村友好之碑记》，现存）。而它的活动范围，除本县一些乡村外，还有附近的涞水、易县、定兴、房山等城乡，20世纪30年代还曾进京演出。上四调的戏曲活动，由撞河村上四调业余剧团所存清道光二十三年（）的戏箱来看，不晚于该年。它的活动范围，一如横岐调。曾在北京售票演出，还进过王府演出。两种剧种流布地区都较小。横岐调除涿县横岐外，涞水县的涧头村、房山县的北辛庄村、徐水县的大胡渠村等，也曾先后受横岐村艺人的传授而有过业余剧团活动。上四调除新城县（今高碑店市）撞河村外，涞水县的北义安和秋兰、易县的大北头和胡解等村，也曾向撞河村学唱过，但不经常演出。
由于两种曲调都是长期植根于民间，从艺术上都具有质朴、淳厚、通俗、明快等特色，很受当地群众的喜爱。唱腔的板式较简单。横岐调有散板、头性板、二性板、流水板几种；上四调则有头板、二板、导板、垛板、急板、慢板、甩板等。两种曲调根据行当的不同，又同分为老调及其反调（老旦、老生、丑净）、平调及其反调（小生）、高调（武生）、大悲调（青衣）、小悲调（青衣花旦）、大尖调（青衣官旦）、小尖调（花旦）、狂调（彩旦）、娃调（娃娃生）、悲迷子调等。念白基本上用京白，但同时也保持了浓郁的乡音。演唱时，亦时用牌子曲。如上四调就有20多个，但现在常用的却只有[老八板]、[万年欢]、[小开门]、[大磨房]，其它的已基本失传。两种曲调的伴奏形式均为齐奏跟腔，锣鼓经也多用现行的京、评、梆锣鼓经。上四调的伴奏乐器文场有四胡、月琴、昆笛、板胡，以四胡为主，后又增加了笙、扬琴和低音胡；武场过去用大锣、大镲、堂鼓，解放后改为京剧打击乐。横岐调的文场有板胡、四胡、二胡、三弦、大胡、笛子、笙、唢呐等；武场基本上是梆子戏的锣鼓，但还保留着大锣、大镲等传统的打击乐器。剧目上，属上四调的有《无底洞》、《盘丝洞》、《天王府》、《小松林》、《化辛庄》、《白猿偷桃》、《天飞闸》、《泗州城》、《全忠孝》、《大开山》、《小开山》、《武松杀嫂》、《狮子楼》、《翠屏山》、《金钗计》、《天仙配》、《芦花计》、《双拜堂》、《吵店》、《小八义》（本戏）等40余出；属横岐调的有《西岐》、《鸳鸯配》、《卖绒》、《下店》、《天飞闸》、《黄河阵》、《黑河岸》、《回窑》、《小八义》、《拾万金》、《子母河》、《五雷阵》、《二天下》、《双合印》、《小姑贤》、《闯山》、《百日缘》、《白素贞》、《打柴》、《王定保借当》、《杨门女将》、《庆阳城》等。解放战争时期，还坚持排演了《农民泪》、《血泪仇》、《兄妹开荒》、《贫女泪》等现代戏。因两曲调历史上的特殊关系，一些共有的剧目，往往是两家各有半出。如《黑河岸》（《全忠孝》中的一出），上四调有《秦纪龙投军》的几场，而横岐调则有《处斩秦纪龙》的另几场。
10、新颖调
新颖调形成于河北省望都县许家庄村，是一个局限性较大而没有流布开来的地方小剧种。约在清道光十年（）左右，本村丝弦艺人马洛新，因自幼随师学艺搭班唱戏，生、旦、净、末、丑行行都会，做念唱打也样样精通，后来腿部受伤而被班主解雇回家。当时，村里每逢春节前后的一段时间里，赌博成风，连一些年轻人也经常进出赌场，一是出于对恶习的痛恨，二是出于对戏曲艺术的热爱，马洛新便招集了一些年轻人趁空闲之际教他们排戏，并搭起简易舞台，租赁些服装道具，为村里的乡亲们演起戏来。后因发生了演员外流现象，马师傅不得不重新培养人才，并把唱“丝弦”改为唱“老调”，尔后又改唱“直隶梆子”，一改再改，不料一些优秀弟子还是偷偷外流。这使得马师傅非常生气，索性什么也不弄了。此即为新颖调“三改剧种”之说。事隔二、三年后，马洛新在一个姓刘的戏友（在县衙里当马快）劝说下，便起了创立新调之念。当年秋，肃宁县一个姓吴的艺人常挑担来该村卖针线、胰子、香粉，马洛新见他唱的曲调很好听，也会几出《西游记》折子戏，就向他学了这个曲调和《西游记》。冬，马洛新又重新召集了30余名本村子弟，用肃宁吴师傅的曲调，加上自己多年走南闯北听到的一些其它民间戏曲、小调，拼凑了一个与其它任何剧种都不同的新曲调，排了几出《西游记》折子戏在本村演出。从此，培养出来的子弟再也无法外流，戏班也因此日益红火，后来发展成为能演几个连台本戏和十几个折子戏的规模。在后来的演出中，马师傅和本村的一个知名学究许蓬（字颖仙，人称许先生）一起，将所有剧目中的唱段和念白加工整理，删掉或修改不健康的情节，使唱词和念白变得优美文雅，提高了演出质量，当地群众热情地称他们为“洛新戏班”。马洛新、许颖仙逝世后，人们便习惯地把马师傅所创立的曲调，从马洛新、许颖仙二人的名字中各取一字而定名为“新颖调”，以志缅怀。
新颖调男女同腔，板式有二六板、慢板、慢二六、紧板、散板、回龙，还有仙腔、托腔、水漫桥、病吟等。伴奏乐器，开始只有板胡、四胡和笛子三件，以及打击乐的板鼓、堂鼓、锣镲、手锣、木鱼；后来，又从音乐会里吸收笙、二胡、低胡、琵琶等，在[仙腔]的伴奏中还增添了云锣，以四胡主奏，把梆笛换成了曲笛，新颖调的道白基本上是掺杂了当地语言的京白，有些地方因受当时吴师傅的影响，还略带肃宁口音。新颖调演出的剧目，主要是经许先生编写或修改的以《西游记》故事为代表的神话戏，至今许庄周围的村中还流传着一句歌谣：“许庄的戏不用看，出来准是猴儿变（指孙悟空）”。除《西游记》外，还有《白蛇传》、《宝莲灯》、《天河配》、《大仙姬落凡》、《四仙姬落凡》、《七仙姬落凡》等，另外还有些传统戏如《打渔杀家》、《石秀探庄》、《柜中缘》、《桑园会》等。
新颖调这个地方剧种，除去许庄外，基本上没有流布开来。年前后由于闹灾荒，此剧种受到致命的打击，戏班解散，服装道具也被当掉。后来，虽经几个好事人勉强恢复，但再也不能维持先时的规模。从此，唱新颖调的艺人越来越少，剧目也基本上丢光，到抗战时期，就只剩《戏八戒》一个剧目了。
11、十不闲
十不闲是清代的一个曲艺曲种，清末民初曾有过一个向戏曲形式过渡的过程，流传范围为涿县、涞水、定兴、安国、完县（今顺平）以及北京的房山等县的农村。十不闲，清康熙中叶已在北京等地流行，原为凤阳花鼓。当时的李声振《百戏竹枝词》中称：“（十不闲）凤阳妇人歌也”。清嘉庆之后，渐与莲花落融合，称为“彩扮莲花落”。它常以花会面目出现。主要道具是一个架子，上面拴着大锣、底鼓、钹等打击乐器，由一个演员手打脚踩，可谓手脚不闲，故名“打十不闲”。十不闲大体分三种类型，流传在涞水北秋兰和定兴县古桑村的为说唱型，如《十女夸夫》就是由一个演员一气唱完二百四十多行唱词，伴奏只有一个十不闲架子。流传在完县阳各庄等地的为歌舞型（当地叫吃蹦弦），十不闲架子上没有乐器，只绑些彩绸、彩花，由一名男演员扛起作为道具在前领舞，后跟一些演员伴舞，打击乐在一旁，另有一个古老的长杆吹出独特的音响，一阵锣鼓后，由一个演员唱一段诸如“臭虫下狗熊”之类的取笑唱词。再一类就是戏曲型，或称彩扮莲花落，房山石窝和涿州三城的就属这一类，是十不闲与莲花落相结合的产物。象《王小赶脚》这个节目，就分为一丑一旦两个角色，粉墨登场，有说有唱，亦歌亦舞，角色有进有出，体现着由说唱型向戏曲形式的过渡。演出尤重插科打诨，经过锤炼的《小姑贤》、《朱洪武放牛》，则是较为完整的民间小戏了。但这种小戏仍无文场乐器伴奏，只是在十不闲的架子上再加上打竹板，从伴奏上特别体现了与莲花落的融合，因为竹板又称莲花板、落子板，有人或干脆就称竹板为莲花落。
涿州三城打十不闲的历史，据老艺人们讲已有百余年了。当地的演出活动一直坚持到20世纪60年代末。清中叶，京城打十不闲的艺术形式很盛，影响了京畿附近的农村。三城的十不闲极大可能由北京传来，稍后又从三城传到房山的石窝等地，据石窝的老艺人说：“我们石窝的十不闲是从三城学来的，过去出会先到涿州拜师”。
三城十不闲演出的剧目有《秋天段》、《摘棉花》、《抱龙盒》、《小姑贤》、《王小赶脚》、《四卖》、《朱洪武放牛》等。十不闲不管是那一种类型，它既能搬上舞台又能搁地演出，在走会的时候，还能边走边唱边扭。这时候老艺人叫“唱花曲儿”。所谓花曲指的是《绣兜兜》、《王员外休妻》等民歌小调。
十不闲的唱词具有浓郁的乡土气息，通俗平易。音乐都基本上是上、下句反复，根据需要，曲调不断作些小调整，由于没有文乐伴奏，演员一上口就是那个固定音高。据专家们研究，十不闲莲花落是东北二人转的前身。
12、诗赋弦
诗赋弦，是清末形成于京南宛平（现大兴县）民间的一个还不太成熟的新剧种。清末民初在宛平、固安、涿州一带的农村有流传。清光绪初，宛平县朱家务村曲艺艺人贾万金和张家务村落弟书生朱广达首创“诗赋弦同乐会”，编排了一些生活小戏，以坐唱形式自乐，剧目有《小上坟》、《张德押宝》、《当琴》等。唱腔皆用民歌曲调根据剧情稍加润饰，武场用花会中的大鼓、大钹，文场以三弦、胡琴（板胡）、曲笛，控制节奏的为七块竹板。
光绪十九年（），朱家务村把坐唱形式改成表演形式，成立了剧团，增加了行当及伴奏乐器，增加了剧目。光绪三十年（）前后，诗赋弦逐步发展成为一个小剧种，先后传播到朱家务附近农村、固安县官庄、涿州西韦坨等地。因演出活动能抵制当时农村中的“五毒”（吃喝嫖赌抽），诗赋弦很受当地农民欢迎。
诗赋弦是一个不太成熟的剧种，其舞台的艺术体系还不够完整。演出不分明显场次，剧中人物分别由生、旦、丑行当扮演，表演无严格的程式，音乐曲牌大都为一些民歌俗曲，群众称之为“九腔十八调”。计有[叹十声]、[斗春风]、[游春歌]、[二十五更]、[太平]、[大四景]、[山西落子]、[梆梆鼓]、[边关调]、[织蒲席]、[银钮丝]、[双瓶]、[硬南锣]、[软南锣]、[虞美人]、[边桥]、[柳青娘]、[呀儿哟]、[柳含烟]、[叠断桥]、[湖广调]、[糊涂调]、[太平歌]、[剪剪花]、[坐五更]、[关东落子]等。西韦坨上演的剧目共十二个。
13、蹦板
蹦板，亦称蹦蹦、碰板，是清末形成于冀东北农村的一种艺术形式，对后来评剧在清末民初的形成与发展曾产生过重要影响。蹦板这一艺术形式，于民初由东北或京津等大城市流入保定地区北部一带的农村。如新城县的西娘娘庄，定兴县的平埋、贤寓等。演出剧目如《王小赶脚》等一些“三小（小生、小旦、小丑）”戏。
蹦板流入保定一带的农村后，因受当地直隶梆子等戏曲艺术的影响，从表演和音乐上都有了一些发展变化。有的与其它剧种合台演出；有的则在音乐唱腔上变化改革，在其基础上又形成了新的唱腔体式，如西娘娘庄的蹦板就形成了“碰板调”，贤寓的蹦板形成了“贤寓调”等。音乐伴奏形式也一改它原来的面貌，成了直隶梆子的伴奏形式了。剧目来源有的是原有传统剧目，有的则是评剧或者其它剧种移植过来，还有一些是自编的。
蹦板这一艺术形式对当地的评剧艺术产生了一定的影响。
14、碰板调
碰板调剧团是年新城县（高碑店市）西娘娘村杨大仙（年——）组建的。时有京东名叫小老公的，率一碰板剧团到该县何其营、太平庄等庙会演出，杨见此调动听，便在本村组织戏曲爱好者，跟随该剧团演出学唱腔。碰板调唱腔简单，通过三四个庙会基本掌握了此调，杨即在本村组建了碰板调剧团，排演了《送情郎》、《拾万金》和《法门寺》等几出小戏，很受观众欢迎。
剧团活动范围有通县、房山、丰台、长辛店、天津市、杨柳青，以及易县、涞源、涞水、定州、雄县、容城、固安、霸州、永清等地。并将此调传给该县的驸马庄、定兴的西幸、霸州仁庄子、固安渠沟、涿州三城和二站，以及天津李家房子等地。
碰板调的主要板式有头板、二板、哭板、散板、顶板。伴奏乐器，文场以板胡为主，另有二胡、三弦和笛子。武场用苏家伙。解放初期改为西路评剧，后改现在的评剧。剧目有40出，有自己根据小说改编的连台本戏《混元盒》（从金花圣母点将起至收六怪蛤蟆精、蝎子精、狐狸精、红蟒精、蜻蜒精、蜈蚣精止）。还演本戏《刘公案》、全部《走雪山》、《九更天》、《王少安赶船》、《桃花庵》、《大名府》、《铁弓缘》、《秦香莲》、《杜十娘》、《玉堂春》、《法门寺》、《夜审周子琴》等移植的剧目。
15、贤寓调
贤寓调因产生于定兴县贤寓村而得名。年，该村北头赵兴福、赵文彬受村东头小车会启发，组建业余戏班，唱腔是在蹦板调的基础上，吸收民间小调，由戏班人员互相拼凑而成。它不同于评剧，又和梆子有很大差别，风味别具一格。该戏班初学《借女吊孝》，继学《马红眼上当》、《李桂香打柴》、《花为媒》、《夜审周子琴》、《因果美报》、《还阳自说》、《三世休》、《恶婿遭遣》、《继母打孩子》、《打狗劝夫》等20余出戏。在本村及附近村演出，人员增至五六十人。当时表演水平较高的有郭洪均（大青衣）、郭俊（青菊花）、郭振芳（一洼水）。先后到本县20余村及保定、易县、徐水、高阳等地演出，广受欢迎。
16、小秧歌
小秧歌是高碑店市阎家务一个地方剧种，何时何人传入不详，主要演员可推至上5代，即清道光、咸丰年间。该剧种发展缓慢，无专业艺人和专业艺术团体，它的活动范围仅在阎家务附近村庄。新中国建立后，吸收部分女演员，排演了《小女婿》、《二兰记》、《小二黑结婚》等现代戏。1年参加保定专区文艺汇演，剧目是《夜宿花亭》。剧团经常保持50人左右。
该剧种的板式有头板、二板、哭板、散板、甩板。文场以板胡为主，还有四胡、三弦和笛子，后加上二胡和低音胡。武场用京东打击乐，板鼓、大锣、水镲和手锣。剧目有余出。能回忆起来在其他剧种少见的剧目有《平江南》、《金刀阵》、獭五龙》、《阴魂阵》、《凤鸣关》、《猴变》、《呼店》、《烧窑》、《赠剑》、《小车伞》、《剑峰山》、《白袍征东》、《八仙过海》、《送米相会》、《丁郎认父》、《姜郎休妻》、《红草山》、《风筝误》、《小挂画》、《金锻计》、《罗裙计》、《余塘关》、《杨八姐下北国》等。
17、皮影
保定皮影历史悠久，曾流传全区，是一种文学、音乐、美术、技巧的综合性表演艺术。它的演出方法与其它地方皮影基本相同，将镂雕精致的皮影人悬灯映照在“纸窗”或“布窗”上，随着幕后演员的唱念而动作，表演一定的故事情节。与其它地方皮影所不同的是它有独特的唱腔音乐和不同的镂雕影人的风格。
保定地区流行两种截然不同的皮影戏，“老虎调”和“涿州影”。两种皮影戏大致都产生于明代，兴于清代，衰于民国初年。清嘉庆至道光、咸丰年间（—）为鼎盛时期。这一时期两种皮影都曾活跃在北京。据《道咸以来朝野杂记》（崇彝著）载：“当时京都……又有皮影一种，以纸糊大方窗为戏台，剧人以皮片剪成，染以各色，以人举之舞，所唱数种，有滦州调、涿州调及弋腔，昼夜台内悬灯映影，以火彩幻术诸戏为美，故谓之影戏”。
保定两种皮影的活动方式大致相同，业余时教习，农闲演出。活动时间：一、夏季“挂锄”（锄三遍后挂锄雨季），天旱等雨，以祈雨为名，搭台唱影。二、冬闲和春节是演出活跃时期，除本村外，还应邀到邻村演出。外出时一般十人左右，少时六人，故有“六人班”之称。每到一地白天讲剧中故事，晚上演出讲过的剧目，使群众容易看清听懂。三、农村庙会演出，名为敬神，实为娱乐群众。
“老虎调”皮影戏是否是《自道光咸丰以来朝野杂记》中谈到的“弋腔”呢？根据弋腔的特点，大部分是干唱，没有管弦乐器伴奏，只有锣鼓击节，用人声伴唱帮腔……从现已得到的“老虎调”的材料上看，虽不能断言“老虎调”就是《道咸以来朝野杂记》中所说的“戈腔”，但它的演唱形式确是与弋腔属于一个声腔系统。“老虎调”曾流传保定全区，保南多于保北。尚有定州、完县（顺平）、望都及新城（高碑店市）等地个别班社还能恢复演出。“老虎调”唱腔由演员干唱，（使用本嗓），不用文场乐器伴奏，只用武场的大锣、大铙、大钹、铛、鼓板等伴奏。唱腔风格粗犷、奔放、朴实，与当地的语言结合紧密，行腔有浓郁的地方色彩和乡土味。从搜集到的各班社皮影唱腔中来看，随乡入俗性很强，各班社所唱的腔调，既有相同的，也有不同的，还有相似的。老虎调的音乐结构是一种板腔体与曲牌体的综合形式。板式有[平调]、[二六板]、[慢板]、[快板]、[散板]、[叫腔]、[起板]等，曲牌有思夫调、锯大缸、梦歌调、凤阳调……等，还有多种形式的[接腔]、[帮腔]。老虎调的伴奏只有武乐。[锣鼓经]大致可分为两种类型，一种是伴奏文场的，用来伴奏影人的唱、念及动作。另一种是伴奏武场子的，用来伴奏升帐、武打等。老虎调的行当较为齐全，分得较细。如“生”又分老生、小生、娃娃生。“旦”分老旦、小旦。“净”分净角（武花脸）和大生（文花脸），还有“丑”等。各行当都有自己的唱腔和演唱特点。老虎调的剧目多为连台本戏，历史故事戏有《四名山》、《中华会》、《大开山》、《中西唐》、《白打朝》、《锁阳城》、《绣花灯》、《对银杯》、《二龙山》、《卖线子》等。神话和表现鬼狐故事的剧目有《大妖传》、《七妖传》、《会（混）元盒》、《小妖书》、《二龙戏珠》等。这些剧目从实质上看，多为伸张正义、抑恶扬善，反映出了当时劳动人民的思想愿望，具有很强的人民性。
至于涿州影，据当地老艺人称，涿州影于明代由兰州传来。北京皮影团路景达也说：“明代中叶兰州影传到涿州，经当地艺人丰富、发展形成涿州影。后由涿州传到北京郊区，再传人京城，成为北京皮影。另据陶厂村艺人说：“在一百二十多年前，我村张继成在保定一个戏班混事，结交了一个盲艺人，两人关系密切，这个盲艺人就把自己多年掌握和加工改进的一套皮影戏“兰州影”的技术传给了张继成。过了十几年后，这个盲艺人又到了定兴县南合庄村，该村皮影团收留了他，由他在村中原有的“老虎调”基础上给予加工，形成了现在这种皮影戏，可惜现在人们都记不起这位盲艺人的姓名。从历史渊源来看，“涿州影”是“兰州影”的发展变化，又是“北京皮影”的发展基础。
涿州影影人最明显的独特之处是旦角头像从脑门到鼻尖为一条直线。它处的影人一般是一条弧线。“涿州影”与“老虎调”相比，突出不同的是涿州影使用了文场伴奏乐器，使用的乐器有京胡、二胡、四胡、扬琴、小三弦等，随之也就有了伴奏音乐和过门。武场乐器有大铙、大镲等。“涿州影”的音乐结构也属板腔、曲牌综合体。板式有[二例]、[头板]、[慢板]、[琴腔]、[垛板]、[还魂调]、[悲调]等。曲牌有[三赶七]等。涿州影的行当分生、旦、净、丑等行当，各种行当都有独特的唱腔及过门，运用各种音乐手段，鲜明地刻划出不同的人物性格。涿州影的剧目主要是神话故事和历史故事。已知剧目有《西游记》、《白蛇传》、《三国演义》、《水浒》、《对银杯》、《中西唐》、俩唐》、《会（混）元盒》、《薛丁山征西》、《大英烈》、《保龙山》、《四名山》、《万年捕鱼》、《平西册》、《五锋山》、《白虎关》、《苦忠义》、《小西凉》、《钦天监》、《炎天雪》等，还有单出戏《小秃闹洞房》、《白鼠洞》等。涿州影的剧目一般用语较为讲究，文学性较强，且通俗易懂，可谓“雅俗共赏”，词语中很少见低级、庸俗之词。在北京演出时，有“书演成卷，文明皮影”之称。
清末民初古城保定的演出管理
清末民初的演出管理，一是审查演出节目的内容与形式，二是维持演出秩序和治安。
清光绪三十年（），保定有严禁夜戏的通知，工巡局示：“……演唱夜戏，乃适足为滋事之媒，若不禁止夜演，殊不足以靖地。出仰各戏园知悉，自本年八月初一日以后，毋得演唱夜戏，为绥靖地方起见，其各禀遵无违，切切特示”。
年，民国初建，财政非常困难，筹款维艰。邓宾等拟在保定演戏剧，将戏价捐归公家籍资办公。而善后局批示：演剧助捐，诚居热心，惟保定市面秩序虽然恢复，而人心总未大定，稍缓时日，察看情形，再行核办。
民国时期，各剧园常因军人不购戏券而入场观戏，遂致营业收入大受其累。年11月24日《大公报》载：“兹闻陆军第三师代理师长吴子玉君，近特饬各营队长官，禁止兵士入园观剧，一面饬派各营官长带同兵士多名，轮流赴各剧园弹压，以免无知兵士借端滋扰。现于19号，业经分别实行，故日来各剧园多称利便云”。
一般的戏园开业、剧团演出，都经当局的批复方能进行。如年东大街保仁水社新建鼓棚戏台出租戏园（即大舞台）一案，开始曾受到警察厅的阻难，批复理由是“……惟查该社地处冲衢，极为繁盛，若以之出租戏园，诚恐车辆繁多，最易拥挤，且地势逼仄，附近并无停车处所，实于道路交通诸多未便……”。后经正副社长多方努力，戏园方得开业。
由于官兵无票观剧，闹事不断发生，年后，当地不得不组织军、警、宪联合纠察队维持秩序。
以上均属由工巡局、警察厅、善后局等部门管理演出事宜维持治安的事例。至于演出本身是否有伤社会教化，则由社会舆论先行，后由官方处理。如：年3月25日及4月3日《大公报》载：魏（卫）上坡吉庆园坤伶三宝、金凤等，遇演此种淫剧时，竟至口香明度，淫态毕呈，尽情模仿，惟恐不肖种种淫荡，几令观者不堪寓目，曾经戏剧改良社王某一再劝免，始终不悛。目前，该园领班金某，竟寻至该社漫骂不休，且大有遇人便打之势。当经该社禀知警厅，遂将金某传押于中区警署，拟行罚办……
又如马号鼓书艺人王大嘴等，日常演出之歌词小段不堪入耳之处甚多，报社著文设法取缔，该区警察王署长见报后，大为震怒，立饬区官刘某将该说书人传去，除严加申斥外，并谕以后不准再演此种有伤风化曲辞，如阳奉阴违，一经查出后，即予驱逐。
结语
保定戏曲文化艺术自金、元形成以来，经过千年的发展，逐渐趋于成熟，走向繁荣。多个地方戏曲剧种，共同争艳绽放于直隶文化的百花园，相互映衬，同沐春光，构成了直隶文化的重要组成部分。保定戏曲文化经历了漫长的生存赓续，汲取了民间丰富的传统文化养料，体现出了深厚的古典力量，它是昔日保定地区现实生活中乃至民俗节日里各级官员、普通百姓最主要的一种娱乐方式，无疑蕴含了本地区的文化智慧和精神特质。
戏曲文化作为保定文化特色的一个重要标志，应该迅速占领弘扬传统文化的制高点。近年来，人们开始
